概论
前言
本书中关于角色塑造和转场的建议很有参考价值，还有就是要重视开头和结尾。
「他生来就被赐予了大笑，以及一个想法：这个世界疯了。」这个开头确实能让人产生悬念。
书籍简介
作者: 美国《作家文摘》杂志社(编) 出版社: 湖南文艺出版社 出品方: 浦睿文化 原作名: The Writer’s Digest Handbook of Short Story Writing 译者: 谢楚聿 出版年: 2019-1-30 页数: 360 定价: 59.00元 装帧: 精装 丛书: 浦睿文化·写作课 ISBN: 9787540488734
内容简介 · · · · · ·
“没有无聊的主题，只有无能的作者。”
这本书将告诉你，写作这件事任何人都学得会！
美国权威杂志《作家文摘》总结的这套故事写作方法既实用又简单，告诉你怎样写出别人愿意出版、愿意读、读了就停不下来的好故事。
《短篇小说写作指南》由美国国家图书奖、法国费米娜文学奖获得者乔伊斯 •卡罗尔•欧茨作序，全美38位作家、编辑创意授课，内容涵盖短篇小说写作技巧的方方面面。你将在这本书里得到关于如下问题的答案：写作靠灵感就行吗？如何让人物真实可信？对白和说话是否一样？如何选择合适的视角？故事中的情节和冲突如何建立？ 场景如何搭建？如何运用闪回？等等。每个作家，从初学者到专业者，都能通过本实用的书获得启发、指导和鼓励。
作者简介 · · · · · ·
作者：美国《作家文摘》杂志社 编
创办于1920年，是一份以初学者和已成名作家为目标读者的美国杂志。内容包括采访、写作指南、手稿评改等。如今的业务范围包括杂志、出版、网站、网络商店、培训，也运作写作比赛和书业奖项。
在超过90年的时间里，《作者文摘》杂志帮助无数写作爱好者成为专业作家，现今每期发行量仍超六万份。
译者：谢楚聿
毕业于香港浸会大学，目前供职于某游戏公司，专职游戏本土化。热爱文字，钟情纸笔。
正文摘录
序 短篇小说的本质
▌起步
你当然能行
保持创意的五个诀窍
一个聪明的写作者会明白，他的写作能力会因为闲置不用而逐渐退化。就像你的汽车里装有市面上最强劲的电池，但你如果把车子放上一段时间，就会发觉引擎很难打着……除非你记得先把电池接到充电器上。一个人的创作能力也是类似的情况。只要你保持经常性地写作，你的才华就会自觉地不断生长。要是你的写作被迫中断，你必须用一种更有活力的方法而不仅仅是做白日梦来保持状态，前提是你希望保住这种能力。
以下五种保持“电量”的方法，能够让你的创作能力始终处于最佳状态，一旦休耕期结束，你就可以立刻重返案头。
1.你要随时阅读。
2.你应该与其他写作者保持往来。
3.你应该做笔记。
初学者都应该有一个笔记本，里面记录的是各种点子、剧情的灵感、对话的片段和角色的琐事。而对任何一个有希望的写作者来说，这也是一件立刻可以着手的工作，尤其是在解诀生活俗务的散碎时间中，这样就能在写作计划回归正轨后全身心地投入进去。
但必须注意！笔记本就和写作俱乐部一样，很可能用过了头。永远不要忘记，笔记本只是一个手段，绝不是目的本身。
不过，只要运用得当，记笔记所带来的益处可谓无价之宝。你的头脑会在这个过程中保持灵活敏捷，善于发现。与此同时，你会拥有一座丰富的素材宝库以供日后取用。
4.你应该重新审视自己一天的安排。
无论你的日程有多么紧张，或是你有多确定自己没有时间写作，你都应该再看一下自己一天的各种活动安排，尽可能保证每件事的目的性，就像一个训练有素的效率专家那样。在不欺骗家人、上司或是任何眼下占用了你绝大部分时间的人的前提下，你绝对能够在一天中挖出一些可以自由支配的时间。
5.你应该扫清道路上的障碍。
作家是天生的还是养成的？
作家是天生的吗？
与贝莉·摩根对谈
▌创意
故事的灵感从哪里来？
一个人的头脑风暴
▌角色
让你的角色活起来
人物写得好，角色就会不落窠臼，成为独一无二的人。这门技巧很难掌握。阻碍可能来自你太过了解（并且慎重地选择了）现实生活中的某个人，或是对现实生活中的人了解得不够，又或者人物塑造的诸多方法让你看花了眼。
第一，你可以考虑直接描写。这就是说，作者可以讲述自己对于某个角色的看法，其他人对于这个角色的看法，或是这个角色对自我的看法。理论上，这个方法可能会显得笨拙，尤其是业余写作者使用时。但对于风格成熟、眼光犀利的观察家来说，这就是一个卓有成效的方法。当一个作者要在一部长篇小说里描写一个人物时，这个方法也会大有用处。并且，即使是在短篇小说里，用这种思路写出的寥寥数语也能起到很好的效果。有时候辛克莱·刘易斯用单句就能很好地塑造人物：
托泽先生跟妻子一样，瘦瘦的，相貌平平，而且晒得很黑。他盯着东西看的样子也和妻子类似，而且同样地寡言少语，愁眉苦脸。（辛克莱·刘易斯，《阿罗史密斯》）
以后，你要简要地介绍某个角色时，也可以偶尔用上这样的句子。可以将此看作是对你写作能力的测试，看你写出来的介绍性语句与文段其他的部分能不能做到浑然一体。
第二，在所有塑造人物的方法中，你可以选择通过描述具体而生动的细节来丰满你的角色，而这些细节应该只包括能够展现人物个性的那些。第三，你可以通过描述人物所处的环境来表现他是个什么样的人——要么是他给自己创造的日常环境，要么是他面对陌生环境时的反应。第四，你可以写人物的想法，不管是他脑海中的意识流，还是他面对特定事件时的内心活动。第五，你可以向我们展示一个角色对其他人的反应。第六，你可以让角色说话。第七，你可以写他的动作，包括习惯性的小动作，某时某地的特别举动，或是他在整个故事里的一贯做派。如果说非要总结出什么结论，那么话语和举止是描写人物最有效的方法。但你如果仔细分析那些文笔出众的小说，很可能就会发现作者往往是将几种方法巧妙地混合在一起。
你如果觉得写人很难，不如问问自己：我要怎样才能了解一个人到能写他的程度呢？怎样才能不偏不倚？在写作中（生活中也该如此），你应该为人物设定一种基本品格，一种根本的、长久的、关键的特质。如果你要写一个负责人事工作的人，那么你也许应该将他待人接物的机灵劲儿作为他的基本特征；如果你要写婚姻关系，也许忠贞不渝就可以成为你的主旨。在写作的准备阶段，你可能会将对香水的喜爱作为一个人物的一贯标志，但这不是根本也不是关键的标志。如果你比一般人更加看重审美，也许你会认为对美无动于衷是一种关键性的特质。对于我们大多数人来说，对人类所遭受的苦难无动于衷似乎是一种更加值得书写的性格。同样，我们大都觉得慷慨、吝啬、和蔼、残暴、诚实、狡诈、勇敢、懦弱是更有描写意义的特质。既然所有的创作都是个人价值观念的表达，你对人物基本品格的选定就是你个人抉择的真实体现。有时候，你定下的人物性格非常重要，将直接导致角色的结局是好是坏；有时候，你赋予人物一点瑕疵，你觉得有意思，但别人可能发现不了，反而会觉得你的角色过于完美。只有你自己的发现才值得一写；而每样发现都伴随着你自己的成长，也意味着你在通往永远无法触及的终极真理的路上又迈进了一步。但这不是一个具有指导价值的结论。
为什么在写作中要强调人物的一项基本性格特征呢？你要回答这个问题，不如先试着问自己：你练习射击的时候，为什么瞄的是靶心而不是谷仓的一堵墙？将目标定在一点，你才能提高射击的技术。但你在写人的时候不必这么拘泥，否则人物会干瘪僵硬，犹如一架骷髅。你可以按自己的趣味让人物说一些与基本性格不相冲突的话。但你需要一个基本特征作为写作指导，你的读者也需要一个基本特征。向读者交代一切不仅没用，反而还会让人困惑。你的作品会因此缺乏必要的一体性。这种一体性来自你对材料的选择和安排，并通过重复和微妙的暗示来不断加强。比如说，如果你的角色是个傲慢的粗汉，不要只交代或者表现一次，而要在通篇小说里不停地让他夸夸其谈，大吹牛皮。花样百出地不断重复、不停暗示，才是正解。
一旦你要在小说中描写人物，如何使主要角色显得有血有肉，就是对你写作技巧的真正考验。你肯定不希望笔下的人物变成一个傀儡，一个机器人，一个普遍的抽象概念，一个扁平的、单一维度的空壳，而是一个圆融的、独特的、立体的形象。当你在看别人写的小说时，你有时候会发觉自己在对其中的角色做出反应：你看见他走进房间，听到他的声音和呼吸，你的肌肉会与他一同收缩。你如果对他感同身受，就会为他祝福，替他害怕；你如果不同情他，就会祝福其他角色或是为其忧虑。你会理解角色的动机和心理。你一边读，一边体会着他经历的一切。也就是说，当你能够理解他，情感因他而动，想法随他而行时，这个角色就有了生命。那么，你能让自己的角色在读者眼中活起来吗？
也许没人能完全教会你怎样给角色注入生命。神奇的魔法公式显然是不存在的，不然文学中有血有肉的形象可要多上许多。最好的方法还是理解你的人物。有两种可能有利于理解人物的办法。其一，你以自己的认知、心理和情感对人物认识得越深，赋予其血肉的可能性也就越大。其二，你也可以特意做些什么去理解角色。如此便有望将各种细节融会贯通，最终给角色带来生命。
优秀的作家为了理解笔下的主角，往往都会经历巨大的痛苦。有一位作家在创作第四部长篇小说的过程中，被一群学生询问写作的方法。他说：“没有，没有提纲。”他一边说着一边从公文包里掏出一幅草图，上面画着他们村，有大树和房子，然后旁边有一段中心思想和场景描述的梗概，结尾的修辞，还有几个人物的小传。而他的主角还有一份摘要，写有他的祖辈、人生经历、环境对他的影响、职业、未来的期望、外貌、情绪压力还有基本的性格特质。这个角色是作家多年以来在自己的潜意识中酝酿而成的，既有他自己家庭中的矛盾，也有童年的生活环境中其他人所带来的影响。当然他也在有意识地酝酿，试图“穿透”这个角色的皮囊，深入内里。既然经验丰富的作家都要在开始写小说之前如此大费周章，那么你在动笔之前似乎也得好好地理解自己的角色才行。
那要怎样才能理解人物呢？你可以从观察别人开始。以下这些问题也许会有帮助：
这个人的长相究竟是什么样？他的眼睛、嘴巴、鼻子各有什么特别吗？他的表情丰富吗？（观察他在不同情况下的表现，比如他与不同的人——他喜欢的女孩、喜欢的同性、他不信任的人——聊天时，他不自在时，他高兴时，他急于讨好某人时，他准备和人讨价还价时，他昏昏欲睡时，他在社交场合如鱼得水时。）他的头发是什么样？什么颜色，什么质地，什么发型？他的手脚是怎样放的？他习惯做什么手势？他走路的姿态如何？是大步流星，还是晃晃荡荡？是闲庭漫步，还是鬼鬼祟祟？是步履蹒跚，还是一板一眼？他的一举一动是否自然潇洒，能从中看出他的冲动或者厌恶吗？他的言行习惯如何？他在思考的时候会眯起眼睛吗？他在困惑的时候会打响指吗？他是怎么样和人握手的？他面对上下级时，身体的姿势或表情会有所不同吗？需要动脑或者动手的时候呢？他毫无防备的时候呢？你能从他特定的表情中看出他当下的内心感受吗？你描述这些外表特征时，能让他显得有别于他人吗？
你的角色是怎么说话的？慢条斯理？掐头去尾？吐字清晰还是含混？音调是高是低？尖利刺耳还是富有磁性？令人放松抑或紧张兮兮？口头禅、语气词还有惯用的脏话分别是什么？措辞文雅还是不羁？诙谐生动，还是刻板无聊？你闭上眼睛听他说话，能听得出一种独特的韵律吗？你用心地观察过后，他又不在你眼前时，你能想象出他的声音吗？你能让别人也听见吗？
他的笑声呢？是发自真心地愉悦，还是为了掩盖别的感受？要是你听到一个从未谋面的陌生人发出这样的笑声，你会觉得他是个什么样的人？
你在做人物研究的时候，如果能注意到这些外表细节既有一以贯之的本质，也有变化不定的部分，那么你的眼光就会变得更加敏锐。举例来说，你的人物有一双蓝眼睛，但开心的时候眼睛颜色可能就会稍稍变浅，愤怒时又会转成钢铁似的灰蓝。他的嗓音也是，平时的腔调总是差不太多，但情绪起伏时就能听出不同。那么这样一个角色在安静时和行动时就是两个人了——也有可能，他每做一件事情就会显露出一种个性。而对于你和读者来说，他动起来的时候应该更有趣一些。所以你应该观察他在至少一件事情上的表现。
你在观察外貌的时候，带着理性的眼光，会让你和角色越来越心意相通。你有多了解他的爱好、品味、志趣、最爱的运动、阅读的习惯还有野心？如果他是个野心勃勃的人，那他会被什么样的顾虑困扰？他虚荣心重吗？有什么固执的想法？有什么偏见？他最重要的动力是什么？他最渴望或最看重什么？他面对自己的时候会想些什么？他有什么不愿意跟哪怕是最好的朋友倾诉的想法？他会把这些想法说给陌生人听吗？他怎样对待同辈、上级、孩童和仆人？（也许你从一个真实的人身上并不能了解到以上所有，但这些问题可以帮助你搞清楚自己知道什么。而当你要塑造一个人物的时候，这些经验的碎片能让你了解人物的这些情况乃至更多。）他的基本性格特征是怎样的？他为什么会是这样？
你动用感知和意识的过程中，还要弄明白你在感性上对这个角色抱有什么样的态度。尊敬、仰慕，还是喜爱？你会嫉妒还是可怜他？还是说他让你讨厌、排斥，甚至觉得恶心？他会让你愤怒吗？你的感受是不是复杂得无从分析？当他靠近你的时候，你自己的身体会有什么反应？
你应该理解这个角色的感情，最好能与他同喜同悲。你如果自觉同理心不足，那就从和你最相似的角色写起，逐渐提升你的能力。比如说，假设你的皮囊之下是一个小男孩，带着一根鱼竿，三条小鱼，而且对蛇挺感兴趣。你能听到他赤脚踩在泥地上的轻轻嘎吱声吗？你会感觉到他肩上的鱼竿越来越沉吗？你能想象自己是一个跑去看消防车的男孩吗——耳边传来发动机的声响，感觉到肌肉兴奋地发紧，看着消防员们为了适应车速摆出的姿势，心里涌起一股想要跳上消防车的冲动？最起码，你可以和自己选择要写的人物产生共鸣吗？
有时候，“了解一切也就能原谅一切”。在理解角色的时候，你自己的价值观有时会妨碍同理心，甚至让你真心反感角色。如果你在观察一个角色后发现自己心中淡漠，不为所动，就不要浪费时间写这样的角色了。如果你在一开始就对角色怀有真切的兴趣，那么你就会想要利用感知和意识更好地把握这个角色。这一努力兴许会让你更能看清并强化自己对角色的情感。
新时代的陈词滥调
让角色活灵活现的同理心
疣的价值
创造讨喜的角色
▌对白
运用对白
▌描写
不具名的合作者
简洁为上，化景入情
如何描写
▌场景
创造场景
用场景来检验你的故事
▌情节
情节于当今小说中的地位
从前提开始的短篇小说
切勿说真话
无情节的故事
▌冲突
如何将冲突戏剧化
对你的角色狠一点
▌视角
如何选择合适的视角
▌闪回
如何运用闪回
想要让角色更有深度、更有层次，闪回必不可少，而且其功能也是不可替代的。通过描述几年前（昨天也可以）发生在主角身上的事件，读者能够更清晰地理解这个角色为什么今天是这样。也就是说，在你为角色设置的各种情境中，读者能更好地理解他为什么会做出这样的反应。
虽然“闪回”这个词意味着从现在的时间抽离出来，但是如果将其运用得当，闪回也能为故事带来一种重要的即时性。一旦你牵着读者走进闪回，你顺利的话，他会被深深吸引，那么只有当你温柔地把他带回到现时进行中的情节时，他才会意识到刚刚读到的是一段闪回。
……
运用闪回的诀窍就是，要轻巧地穿梭来往于角色的现在和过去，同时不会打破你费尽心力营造的故事基调或者情节的连续性。既然你希望在有限的篇幅里尽可能交代更多的角色信息，闪回就要写得非常精妙。这段叙述的用心之处在于对时态的处理：我想要描述过去发生的某件事时，说的是“有一天，大姐雪莉尔……”，还有“……唐尼的狗，乔乔……被抓到了”。但这一点一旦跟读者讲清楚了，我就想让读者尽快忘掉这个时态——因为我希望他会认为之后的情节是发生在当下（即时性）。所以斯奎尔先生说话时，对话再次回到现在时：“你现在给我听好了，小子……。你如果不拴好自己的狗，让它随便跑到街上……”诸如此类，情节从这里发展下去。
闪回运用须知
▌转场
转场
新手作者在短篇小说中经常会犯的错误是，要么把转场写得生硬突兀，要么走向另一个极端，把转场写成啰啰嗦嗦的自说自话。有几个办法避免这些错误，我们这就来看一下：
1.在写作中，有时候仅通过排版来标明转场也很有效。比如，在段落之间空一行就可以了。
2.用标志性的短语来引出转场。
在写转场的时候，你几乎不可能也不需要尝试回避使用一些标志性的转场句。例如，“第二天……”“一个月后……”“山谷迎来了冬季……”等等。只要插入得当，就会事半功倍。
3.为了避免转场生硬，不如给读者一些暗示，让他能够预见转场的出现。提前预计到故事要跨一大步的读者就不会被沟壑绊倒。
你如果没能让读者参与故事的时间跳跃，有可能导致整个故事失败。一个出乎意料的转场会突然将读者带离他已沉浸其中的梦幻世界。我们来看一个例子：
简妮让海伦下车，然后往自已家开去。
她们第二天一起在比特摩尔吃中饭时，简妮发觉海伦看起来不太舒服。
前一刻，读者还和简妮与海伦一起坐在车里；下一刻，他就跑到一个餐厅里，和两人一块儿吃起了午饭。这种错误的转场方式足以让许多读者对故事失去兴趣，也让许多编辑不想再读下去。那要怎么避免呢？
4.通过对白让读者预见到转场。
简妮在海伦家门前停下车。“别忘了我们约好了明天中午在比特摩尔吃饭哟。”她提醒海伦之后，开车回了家。
两人第二天见面的时候，简妮不禁注意到海伦看起来不太舒服。领班带着她们穿过洁白的大堂时，海伦皱着眉。
请注意毛姆在《上校夫人》中的手法：
“我本来以为会石沉大海，没想到还挺受欢迎的。而且后天，买了我的书的美国出版商要在克拉里奇酒店办一场鸡尾酒会。如果你没事，我希望你也去。”
“听起来无聊透顶，但是如果你真的希望我去，我去就是了。”
“你真贴心。”
乔治·佩里格林被鸡尾酒会弄得头晕目眩……
5.通过叙述让读者预见到转场。
继续用我们的朋友简妮和海伦来作例子：
简妮在海伦的公寓门前停下车。她提醒海伦两人第二天约好在比特摩尔吃中饭，然后开车回了家。
然后是D.H.劳伦斯的小说《东西》里的一个例子：
但是，纽约并不代表美国。美国还有广袤而纯净的西部。所以梅尔维尔与皮特一起往西边走，但没有带上他们的东西。他们想要在山里生活，过得简单一些。但他们发觉自已要做的杂事简直跟噩梦一样……一个身家百万的朋友伸出援手，在加利福尼亚的海岸给他们找了一幢小别墅……两个理想主义者于是欣喜地又往西边去了一点 [1] ……
6.下一场景的环境描写，也是提醒作者转场出现的线索。
不仅时间，空间的转换也通常意味着场景的改变。你可以看到上面的例子都提到了下一个场景的地点。而作者对情节即将展开的新地点进行细节性描述，能够在某种程度上更为顺畅地完成转场：
“我们明天去吗？我们真的要去马戏团了？”皮特的眼睛瞪得像银圆一样。
“对。”父亲弯下腰，慈爱地抚摸着他的棕发。
光芒舞动，铜管喧嚷。马儿在圆形场地中绕圈。头顶上天空广阔澄净，杂技演员轻松踩着纤细的钢丝。皮特坐着，大气都不敢出。
如果作者想要捕捉男孩的兴奋之情，那么这个转场就可以维持这种情绪，暗示男孩对于马戏的期待——他甚至可能头天晚上做梦都梦见了。而且，这种暗示可以弥补转场中轻微的生硬感。
我们来读一个学生写的故事，看看错误的转场是什么样子：
弗兰克·史密斯命令秘书订十一点去华盛顿的飞机票，再给戴维斯参议员拍个电报通报一声。他在从办公室回公寓的出租车里，思索着参议员想要什么。他收拾好行李，叫了辆车去机场。抵达华盛顿机场后，他打车去了参议院办公大楼。参议员的秘书告诉他，参议员已经在等他了，直接迸去就好。
“我很感激你立刻就来了。”两人握手时，参议员说道。
这个学生说，他之所以要把转场写得这么迂回曲拆，是想要提升悬念。但这些毫不相干的细节与悬念有什么关系呢？读者只关心戴维斯参议员到底想要弗兰克·史密斯做什么，所以作者让弗兰克越快抵达参议员的办公室越好。这段转场可以用对白来缩短许多，而且效果更好：
弗兰克·史密斯按下桌子上通讯器的按钮：“琼斯小姐，帮我订十一点的飞机票，去华盛顿。再给戴维斯参议员发个电报，跟他说我会在一点钟到他的办公室。”
“我很感激你立刻就来了。”戴维斯参议员一看到弗兰克走迸办公室便说道。
我们可以通过记叙把转场缩得更短：
弗兰克·史密斯让秘书给他订了去华盛顿的飞机票，又给戴维斯参议员发了个电报，说自已会在一点钟到他的办公室。
“我很感激你立刻就来了。”戴维斯参议员一看到弗兰克走迸办公室便说道。
学生们经常会兴奋于一些已经不算新奇的技巧，但这些技巧仍然是实验性的而非传统的。我们曾经讨论过意识流的写作手法，但这种手法是因为詹姆斯·乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔芙才有了价值。词句之间的关联性是意识流写法的关键，角色内心最深处的体验一般会以精彩的或者至少是丰富的方式拥挤在一起，取代外在的因果关系、语法规则、时序以及我们平常用来区分经验或建立起逻辑联系的其他各种写作手法。意识流最大的影响是，它打破了我们认为自身理性所遵循的一切模式，然后用极其个体化和主观的模式——如果真的还能称之为模式——取而代之。在这种写法中，首当其冲的就是转场的逻辑性。因为在这些由极端私人化的意念所产生的飞跃、浮掠、跳接、想法的突然转拆、意象、声音、韵律面前，逻辑毫无用武之地。并且，反对作者在这种写法的基础上再添加新的花样也是完全没有意义的。但是，需要警告的是，作者在技巧上的进步必须依赖于他自身的成长，而不来自改变整个文学版图的形式与结构的实验。因此，正如我们之前在讨论伟大作家的作品时所指出的那样，伟大作家的早期作品往往非常粗陋，缺乏打磨，充满模仿的痕迹。通过不断的练习，基于作者自身的才华以及能力，原创性的作品才能得以诞生。作为一个初学者，尝试把小说写得明快、清晰、简洁，肯定是没有害处的。他甚至可能会意识到，想要做到这些并没有乍看之下那么容易。
对写转场的五个建议
我在写转场的时候，感觉有五个技巧能派上用场。这五点都建立在同一个清晰的原则之上。既然作者可以任意跳过时间、空间和行为，那么就有必要提供一些跨越间隔的连接之物。
比如，假设我们打算写一个这样的故事：我们诀定在第一个场景结尾时，让主角走进自己的公寓，然后发现兄弟躺在地上，已经被人杀害。同时我们诀定，下一个场景的重点是重案组的警探讯问主角。显然，场景一的结尾应该是主角打电话报警。以前，我可能要花两百字才能从这通电话写到真正的问讯情景。但现在我会用这五种技巧之一来完成。
第一个是情绪 。在下面的例子中，上一个场景结尾处表现出的情绪被带到下一个场景。在此处的情形中，情绪可能是震惊，也可能是悲伤。那么，上一个场景的结尾和下一个场面的开头也许可以这样写：
他仿佛身在噩梦之中，走过去给警察打了电话。跟警察说完地址和情况，他挂掉电话，脑子晕眩又麻木。
十分钟后，警官抛出第一个问题时，他仍然觉得浑浑噩噩的。
物品 和情绪一样，也能轻易地跨越两个场景。在我们的例子中，你可以选择尸体、凶器，或是更简单更常见的物品，比如电话机。你可以这样写：
“我家发生了谋杀案。”他和接线员说。握着电话的手抖个不停。
直到警察抵达，开始讯问之前，他几乎没法把话筒放回底座。
这两种转场都让人觉得节奏很快，带着故事往前冲。虽然你可能会觉得这样的转场看起来简单粗暴得有些过分，但它们出现在故事中，你就不会有这种感觉，而且节奏依旧。
用天气 来转场不太能提速，但能够为故事增添一种合适的氛围。天气转场可以是这样：
他拨通警局的电话。警员一接起来，他便飞快地说起来，唯恐自已会失声。“我家发生了谋杀案。”他说完情况和自家地址，听到外面的雨滴正单调地洒落。
外面仍在下雨。警察冲迸他家公寓，在地毯上留下大块的水渍，一个个以怀疑的眼神盯着他。
如果视角发生变化，名字 就可以作为写转场的工具。虽然我不建议变换视角，但这么做有些时候也许是必要的。利用名字进行转场，同时视角转移到新角色身上的方法可以是这样：
警察立即接通他的电话，例行询问片刻后将电话转到重案组。他飞快地说：“我家发生了谋杀案，哈里根警督，你们能马上来吗？”
哈里根警督身穿棕色西服，体格瘦削，机警如鹰。他盯了眼前的尸体一阵，然后回到报案人面前。他和往常一样，思索着这个案子要怎么查。
我的最后一个技巧，也是用得最多的一个，就是时间 。时间转场只是一个简单的短语，但能让读者知道场景变换后，时间过去了多久。所以，不管电话那个场景是怎么处理的，第二个场景的开头可以是：
通话结束仅仅十五分钟后，警察就摁响了公寓的门铃。
你如果想要写得更花哨一些——尽管完全没有必要——可以找一些有趣的方式来表明时间的流逝。来看一下这个方法所暗示的时间：
他连着抽完三根烟，警察就摁响了公寓的门铃。
在场景之间，你应该像铁公鸡一样惜墨如金。用这五个技巧，而不是两三百字的废话来进行转场。把这些省下来的篇幅留到合适的时机，用来刻画摆荡于恐惧和激情之间的人心的高峰和低谷。
你学会如何将好钢用在刀刃上，就能换来读者欣然接受的行云流水的故事。
注解：
[1] 加利福尼亚州在美国一般意义上的“西部”的西边。
▌开头
一开始
天空和大地是在一开始就被创造出来的。你的故事创造的世界也要有一个好的开始。
为什么？
出色的第一句、第一段和第一页，每一个都能让你的小说多一分卖出去的机会。但是有一个前提，那就是你得有一个想说的故事。你如果没有，无论是我，还是莎士比亚本人还魂，都没法帮上你哪怕一丁点儿忙。所以我们假设你已经有故事了，我们来考虑怎么开头吧。
只需要五秒钟，你就能失去这个星球上的任何一个读者或者编辑。但是，五秒钟也足够让你抓住他。抓住他吧，就像用了这么一句话的塞巴梯尼一样：
他生来就被赐予了大笑，以及一个想法：这个世界疯了。
这就是拉斐尔·塞巴梯尼《胆小鬼》的开篇。
我们都应该试着这样去写自己下一篇作品的开头，然后再下一篇、再下一篇，因为你一旦在开篇就抓住读者的眼睛和情感，再给予他们欢畅和激情，这个读者就是你的了。
塞巴梯尼这部长篇小说的开场白最近一次引起我的注意，是因为一位电气工程师的引用。他不是作者，而是读者，在过了十几年后，仍然记得这本书绝妙无比的开头。
我们再进一步。你去自己的书架上取下或者去图书馆借阅海明威先生最糟糕的长篇小说《有钱人和没钱人》，阅读第一页。我一位爱书如命的朋友，在两杯马提尼的刺激下，能够两眼闪光如同弹子游戏机一样，把《有钱人和没钱人》的第一段完整地背出来。
我不能在此引用海明威的小说。出版社要收费的。但你自己可以读一下。注意小说中的描写多么清晰，关于哈瓦那的那一段哪怕几乎没有一个形容词，也能让你永生难忘。紧接着是明快简洁的对白，第一页还没完就已经让人渐入佳境。你读过了就会明白我的意思。
我在一篇短篇小说的头几段下的功夫远甚于后续的部分。就像下棋一样，你在写作时必须先有好的开头，才有机会考虑怎么处理中段，乃至结尾。
开头是什么？是认真考虑之后的一系列行动（也就是句子），让你的读者得到他想要在故事里获得的东西，无论他是在当地酒铺里的期刊架上随手乱翻，还是在一桌子最新上架的小说前快速浏览每本书的第一页。读者想要的是一种冒险，一种大事就要发生的感觉，一种可以让他在扶手椅里享受的舒坦（虽然吊诡的是，他到头来可能会如坐针毡地咬起指甲）。而最重要的是，一种想要读下一页的冲动。
从你潜意识的水晶球里浮现的神秘之物，并非开头的必需元素。偶尔，你可能不需要下意识地努力，就会看到文字自行结合。但很偶然。除非你有萨洛扬的文采，托马斯·沃尔夫地底火山般的笔力，或狄更斯以及巴尔扎克的天才和多产。我可没那么好的运气。我必须好好地经营自己手头不起眼的作品，以冀出售。我必须知道自己在开头想要的是什么，然后努力得到。
那么，作为作者的我，以及我的目标读者，在第一段、第一个场景中必须共同意识到的东西是什么呢？
时间、地点，以及运动感。
看看你正在写的故事的第一页，这些都有吗？
我在自己的短篇小说《搜捕》里是这样写的：
一个寒冷清冽的夜晚，海上的风足以将烟雾吹迸内陆。所以，当他们开始滑向机场的降落跑道时，城市看起来像一幅织满星星的地毯。
即使是对于她来说，这趟飞行也算得上是美好，直到某一刻，锋利的一刻——一根十厘米长的钢钉。
这两段算不上文采飞扬。我不会嘴硬。但确实帮我把故事卖出去了。因为它为读者，还有熟悉读者因而买了小说的编辑提供了气氛、暴力，还有隐约的性暗示。
我在写这两段的时候，坚定地从粗到细，重复写了十几次，直到句子“正确”，然后再砍掉其中会导致小说偏题或导致读者偏离小说主线的任何词汇和暗示。
一个如此开头的故事会不会让你产生阅读的兴趣，你一眼就能看出来。就在这诀定命运的二十秒之内，站在杂志架前的你可能会翻到下一页，又或者，一位可能打算掏钱的编辑会说：“这个故事不适合我们。”
我写《赤裸天使》时，用了两周时间来写开头。如果你觉得读起来顺畅轻松，那是因为我非常努力地用有限的词汇构建出一个完整的氛围，一个有开头、中段和结尾的完整小节，简单说来就是一个完整的场景。这个场景可以自己立住，并且告诉读者：作者要讲的就是这类东西。
圣安妮教堂墙上刷的是白灰，朴实无华。但教堂前经过修剪的暗绿色柏树仿佛高大的哨兵，既守护着阴暗高塔里的那些大钟，也拱卫着同样昏暗的十字架。十字架如同利剑，刺迸黎明前的灰蒙。
除了圣体前的长明灯，以及从高处彩色玻璃窗透迸来的斑驳惨白的光线，教堂里一片漆黑。
最后一排座位，第一幅耶稣受难像下方，一个古怪的身影双手绝望地抵住前排座椅的靠背。这人正在祈祷。他口中喃喃不清而且断断续续，上气不接下气，嘴里还有血腥味。
“……忏悔我的罪，以苦行赎罪，救我于水火，阿门。”这些完美的词句，这些他早已熟知的词句，与其他任何话语一样，都不能为他行将毙命的这一刻增加一分神圣。三枚已经破裂的点四五口径弹头在他的躯干里，加快了这出彻底悔罪的戏码的迸程。
在印刷版本里，这个场景比一页稍短。这样的开头就像是你在橄榄球赛中开出的一记高球，你肯定想在球在被接住的一瞬间立刻抱住对方球员并将其摔倒。
用这个开头想要达成什么目的？
一个小花招？你可以这么说。这个开头将神圣与罪孽在同一时刻抛到读者眼前。在这神圣的一刻，暴力近在耳畔，发出巨大的回响，如同当面给你一记重拳。
再说这个故事，从头说起。一个不起眼的卑微的墨西哥毒贩就要死了。他挣扎着爬到一座教堂。从逻辑和时间顺序上讲，我可以回到之前，写他是怎么中枪的。我可以写他从中枪到死去之间的绝望经过，带着你跟随他的血迹走到牧师的家里，却发现牧师不在。我还可以拉着你，看他从牧师家一路痛苦无比地爬到教堂又死去。我知道这些写法都可以用，因为我全都试过了，因为我的废纸篓里塞满了他各种各样悲惨的最后旅程。
我在写这些废稿时知道它们的质量其实不错，但它们都没有完全达到效果。因为我试了又试，最终发现小说的开头必须是能够让读者一口咬下钩子的鱼饵最肥美的位置，也就是你们看到的他临死前最后的惨烈时刻。他的手，还有抵住椅背的样子，他嘴里的鲜血把临终前的祷告弄得一塌糊涂……这些都比我之前能写出来的跌跌撞撞以及挣扎爬行更为精彩。
你肯定听说过这么个笑话。一个作文老师给学生布置了一道作业，要求每个人写一个短篇小说的开头。这个开头要包含神、皇室、神秘，还有性。第二天，一个早熟的小孩交来只有一句话的作业：“‘我的上帝！’公爵夫人惊叫道，‘是谁在捏我的大腿？’”
你肯定在替我觉得尴尬。但是，我不会道歉的。那个小孩说不定后来真成了大作家。因为这个笑话虽然相当荒谬，但表明了一个很重要的观点。不要浪费时间了。你未来的读者也许会把大部分的生命浪费在卧室里，盯着电视机发呆。但是一旦开始安心地读起你的小说，他就想要立刻获得满足。为什么放下一本书或者杂志要比转身打开电视容易得多呢？我不知道，但确实如此，亲爱的作者，确实如此！你千万记住这点。
一个好的开头并不能帮你卖掉一个糟糕的故事。哪怕是文学史上最优美的场景，如果虎头蛇尾了，也是没有价值的。但小说领域满眼皆是漂亮的开头。在图书馆待上一阵子，或者看看书架上你最爱的小说，甚至是在当地药店的书报架旁待一阵子——只要售货员足够耐心——你都能受益无穷。
把握好你的故事，牢牢地扎好线头，然后慢慢来。搜肠刮肚，下笔尝试，然后再搜肠刮肚，直到你捉到最完美的开头。
别忘了塞巴梯尼。
“他生来就被赐予了大笑，以及一个想法：这个世界疯了。”
这样开头的故事是不可能被放下的。
▌中段
小说的中段
一个故事开头和结尾之间的部分称为“躯干”，有时候也被叫作“中段”。在我看来，两个说法都不完全对，也不够夺人耳目。
说到躯干，我们首先想到的会是“比例”。而这个，我敢说，就是一个作者在写作过程中面临的最大问题：为了表达观点，需要一个接一个地堆砌多少事件？要有多少平铺直叙，多少曲笔暗示？什么地方要留白，什么地方又要大加渲染，怎么渲染？
作者一页一页往下写，目的就是把读者带向结局，但他又要在故事往前发展时一直控制住读者。要做到这点，就要让每个场景都对结局起到作用，并且去掉无关的枝节。读者会对主题和角色渐渐食髓知味，但一直得不到满足，直到读完整个故事。
在构思小说的中段时，作者必须精确地修剪笔下的场景。他每次要写一个新场景时都应该自问：“要利用它达到什么目的？”写好后再问：“达到了吗？”
作者在带着角色走过故事的躯干部分时，必须以同样犀利的眼光检视比例和节奏。如果他要介绍一个新角色——有时候他必须这么干——这个角色登场的理由必须对他和对读者同样清晰。比如，除非邮差对接下来的情节非常重要，否则就不要让他带着那封重要的信出现在家门口。你可以让他直接路过家门，然后信就出现在了邮筒里。另一方面，你如果觉得需要一个新角色来为过于严肃的中段注入一点幽默，就找一个有趣同时能够推进情节的角色。
对白也是作者在小说中段部分必须关注的重点：对白节奏要快，拖着读者往前走，但又要吊住他的胃口。故事对白绝对不能像现实生活中的对白那样，只是为了“消磨时间”，但看起来又要像是“现实生活”中的对白。
……
然后就是结尾。我只需要——就算是加上双重反转的长度——五六句话就够了。
还有一些其他要素能够避免故事到中段就垮掉。
你的麻烦可能来自角色。如果一开始你和读者都对角色不太关心，一般说来角色就会越来越疲软，你也会越看他越不顺心。我听说有些编辑有这么一条规矩——我觉得合情合理：一个故事里至少要有一个主角是他们喜欢的，最好有两个，否则他们就绝对不会掏钱。
你的麻烦还可能出在根本，就是故事的主题。如果中段疲软，就该重新检视主题了。重新检视你到底想要证明什么——如果有的话。要是发觉主题平淡无奇，那也许就是问题所在。开头和结尾也是一样，检视你所想到和写下的东西。然后，如果你觉得各个部分感觉都对，那就继续写。
无论怎样，你都要把故事的腰身束得漂漂亮亮的——我的意思是，用你的每一个词、每一句话、每一段文字来约束。在每一个故事的每一部分你都要在心里想着你的写作风格。
独特的想法，有趣的角色，出色的文风，一系列相联系的事件，加上对的感觉，把握悬念和吊人胃口的正确节奏——这些只是你在考虑“小说躯干”时要注意的一小部分要素而已。写作好比开车，你只有在完全停下来时才能放松片刻。即使是这种时候，你的脑子也许还在琢磨着自己刚才哪里没有做好，或在下一个弯道又会碰到什么险情！
注解：
[1] 指时间的一致性、空间的一致性和情节的一致性。
▌结局
如何避免草草收场
拒绝一个开头精彩但结尾疲软的故事，编辑其实比作者本人更加心痛。就算角色耀眼无比，情节也精彩十足，但是一个潦草的结尾还是会毁掉你的故事。
为了避免虎头蛇尾，爱伦·坡建议作者先把结尾写出来，所以许多成功的作家会采用这种“倒写”的方法。比如艾德勒·罗杰斯·圣约翰就会把最后一段写出来，钉在打字机前方的帘子上。她说：“你要是不知道自己要落在哪里，那就一定会撞得鼻青脸肿。”
所以，你一旦想到了一个故事、一个角色或一个前提，就要明确自己的终点，规划出最佳路线，还要知道中间要拐几个弯。如果你能在灵感的激励下写出一个结尾，那你写起故事来就会更容易，也更有底气。结尾应该是这样：
让人满意。 真诚地、合理地解答了小说中的问题，绝对不瞒骗读者，也不让人感到挫败（然而生活常常如此）。
符合小说的情绪和主题 ，并且会激发起读者某种特定的情感反应。
包含某种惊喜。 把你的小说想象成是一个摸奖箱。你的读者从里面掏出来的东西一定要让他感到惊奇——通常是带着愉悦的惊奇。
符合逻辑。 最终的解诀方案可以完全出人意料，但必须是可信的。所以你要在之前埋好伏笔，将其作为路标。
绝大多数商业故事的结尾都满足这些条件。不过，规则也有例外——一切规则都有例外。单就结尾而言，多样性和悬念是通过使用不同类型的结尾创造的。现代故事中，你可以将结尾归类为总结型、观念型、展望型、反高潮型、逆转型和噱头型。
在总结型的结尾中，主角会一劳永逸地解诀问题——过去的大多故事都如此。主角降落在月球上，获得美人芳心，稳定了当地的政治局势，揭露了阴谋，突破了音障，最后打败了敌人——不管是外部的还是内心的。无论是敌人惨败、大快人心的大团圆结局，还是莎士比亚那种角色将死或者已死的悲壮结局，结尾就是结束。“各位观众，故事结束。再没有别的了。”
在露丝·亨宁的《珍妮与大恶狼》里，“恶狼”保罗·帕莫洛伊说：
“我觉得自已也不算是什么有脑子的人。我发觉我爱你的时候已经太迟了。”他把她拢迸臂弯，“珍妮，我亲爱的珍妮啊，你会介意嫁给一个傻瓜吗，一个有梦想的傻瓜？”
“介意？！”她长出一口气，笑容如同阳光般明艳，“为什么介意，帕莫洛伊先生？亲爱的，这样最好不过了！”
于是，来自爱荷华州巴特菲尔德的小姑娘珍妮·莫兰从此成为好莱坞最出名的“驯狼师”。
随着读者的口味逐渐世故、多变和现实，总结型的结尾越来越少。在现实生活中，没有什么事情可以被绝对一劳永逸地解诀、征服或是了结。所以我们偶尔会逃进故事中寻找这种安全感，而编辑会用不同的结尾来平衡每一期杂志，让我们一直难以预测。
在观念型结尾的故事里，作者会抛出一个问题，加以戏剧化地渲染，但会把解诀方案留给读者思考。这种小说比较受知识分子欢迎，但会激怒那些没有什么想象力的读者，他们希望作者包办所有问题。
这种结尾最有魅力也最为棘手，除非有非常明确的原因，否则最好别用。你可以写得讨巧，或干脆利落，或故布疑阵，或给出“女人还是老虎”式谜题。或者，你可以让读者自己去选择相信结尾是事实还是幻想。比如耶稣降生或者任何一个神迹类的故事。虔信的读者会选择令他自己满意的解释，而现实主义者会选择更实际的解释。于是皆大欢喜。
观念型的结尾可以是一个设问，让人们自己来回答角色应该怎么解诀问题。比如在《父亲节》（《红书》）里，一个单亲爸爸带着儿子出去玩了一天。他带着孩子回到再婚的妻子家时，发觉孩子对两个父亲的爱面临分裂的压力。作为生父，他不禁怀疑对儿子最好的方式是他再也不要出现。
这种结尾向读者抛出了一个问题。你要确保的是，这个问题不会让他反感，要给他一个能够答对并且高兴的机会，而不是让他困惑的同时还生你的气——这本来是你的工作，却要他来代劳！
展望型的结尾会把触角伸向未来，这意味着问题就算解诀了也还有后续。情节会将读者的兴趣缠紧又放松，来回拉扯，故事的主要问题已经得到回答，但是我们又能感觉到结尾似乎冥冥中意味着新的开端。文学史上最著名的直觉型结尾之一，就是在《飘》的结尾部分郝思嘉想着：“明天再把瑞德拉回来吧。”
你必须知道什么时候以及为什么要用这种形式的结尾，并且确保不要滥用。结尾的展望只需要让读者有个大概的期待，不要粗鲁地把他拉出故事，带进未来。
在许多自我忏悔的小说中，读者会深深地与主角的罪孽与痛苦纠缠在一起，并不会想要立刻从中抽离出来。如果主角因为犯下耸人听闻的错误而不配有个好结局，但我们被他的悔改之意所打动，那么展望型的结尾会窥向未来，给他一个“将来还有救”的期望。又或者，主角犯下了罪过，经受痛苦，诚心悔改，并得到原谅，但他自己心底的罪恶感会永远纠缠着他。
他抬起头，而女人正好奇地凝视着他。“怎么了，亲爱的？”女人问。这是他深爱的女人，他没有办法不爱，而此刻她看着他的样子，是那么地无辜又真挚。“你不开心吗，还是觉得无聊？”但在其下，另一个细小的声音仍在冷酷地回响着，他知道这声音会贯穿今后所有的岁月：“恨你，恨你，恨你！”
反高潮结尾，又叫“再生变故”型结尾，有双重作用，会添加一次额外的转拆或情感爆发，或新的事件。故事大可以在这样的结尾之前便告结束，但反高潮可以改进故事。
几年前有一篇发表在《本周》杂志上的小说《草莓山上的恐慌》，讲述的是一个父亲非常担心第一次去别人家做保姆的女儿，于是开车前去查看。到了之后，他惊恐地发现屋子的百叶窗升了起来，窗帘也都大开着，可女儿不见踪影。他猛然间醒悟过来，明白自己的女儿多么聪明老练：她把百叶窗升起来就是出于安全考虑，所以肯定是发现有人闯入，而且还报警了！结尾就是，他虽然觉得妻子并不够操心，但女儿被教得很好，值得信任。反高潮：他走回自己车旁，听到灌木丛里有窸窣声。啊！他猜得没错……但所谓的“闯入者”其实是他妻子。她也担心女儿，只不过没有表现出来罢了。
你的反高潮结尾必须解诀问题，重新强调主张，或者在角色身上发掘出新的光芒。总而言之，一定要有目的，而不能仅仅是因为你太喜爱自己的角色而放不了手！
逆转型结尾会与开头形成鲜明的对照。一对男女如果一开始争执吵闹，那到头来就会相爱；反派如果在开头占尽上风，最后就会惨败，诸如此类。
所有有关人物觉醒的小说都存在这样的转拆，改变的可能性源于主角的性格、处世之道、心境，或者观点。最大的风险来自于情节太过显而易见。如果你碰到的角色是个吝啬鬼，像《圣诞颂歌》里的斯克鲁奇那样锱铢必较、仇恨人类，你就知道结尾一定会逆转。悬念就是主角产生变化的原因和方式。如果你在一本宗教杂志里读到一个角色相信不可知论或者无神论，那你一定也会猜到小说会在结尾逆转。既然你的读者想要看的是自己不知道的东西，你就要给他们独创的情节、主题、角色或事件。
现如今很多小说都热衷于逆转。发表于《星期六晚邮报》上的威廉·休曼的《再见，布鲁克林》，讲述的是从未离开过布鲁克林的埃尔的故事。故事开头，埃尔不愿意买下长岛的一处房子，因为他不想成为一块草坪的奴隶。他害怕离开布鲁克林，害怕通勤，直到他发觉老婆孩子有多喜欢那幢房子。最后他认为，一台除草机可以帮助自己减肥，于是打电话给地产经纪本森：
“还没建好的房子给我留一幢，”我说，“我们明天就去把首付给交了。”
我挂了电话，看到卧室的门慢慢打开，梅特尔站在那儿，满眼含泪。
“埃尔，”她说，“亲爱的埃尔。”
所以区区杂草又算什么？你懂我的意思吧？
优秀的角色刻画、清新的风格或是新颖的主张，能够避免逆转型结尾陷入刻意、直白、贫乏的窘境。
噱头型的结尾会利用一件物品、一个词、一个想法或是任何一件确切的东西来作为噱头。一般都是提前规划并写好的。几乎任何琐碎的信息都可以变成噱头，只要它确实影响了情节和角色，并且融入到了故事之中，而不是作者在结尾处硬凑出来的。简而言之，这个故事不能没有这个噱头。
任何类型的故事都可能用得上噱头，不管是低俗读物还是通俗小说。
在《女人之适》里，叙事人是一个离异妇女，她很嫉妒玛莎·泰伊——她和前夫和平地分手了。玛莎快活又迷人，生活中没有男人也悠然自得。也就是说，她嫉妒的是玛莎所拥有的惬意的幸福。然而到了结尾：
玛莎说什么快乐就是不用操心枕边人的情绪和习性，想睡就睡。但我的目光在床上的大枕头中间瞥见一个小小的枕头。是一个白色亚麻布婴儿枕头，中间用浅蓝色的线绣了两个字——别哭。
无论你的结尾是怎样的，你都不应该太过吝啬笔墨，留出大片空白，任凭读者自行揣测，但也不应该掉书袋似的往结尾里塞过多的信息与描述。一旦解诀主要问题，就不要啰啰嗦嗦、缠夹不清，也不要聚焦于可有可无的角色。别让角色之间的关系在结尾处还和开头处一样，或在解诀方法实施前将其透露给读者。
任何一个故事都可以有好几个不同的结尾。你选择的结尾要让人满足，符合小说的情绪和主题，出人意料，与角色的成长逻辑相合，并且予以读者某种期待。结尾必须收紧所有散开的线头。你在开头播下所有戏剧性和情绪性的种子，它们会在小说中段发芽生长，结尾就是你收获的时刻。
你如果在灵感最鲜活时就先构思结尾，更容易做到这些。这样一来，你就可以像许多职业作家那样工作，在故事开始之前就写最后的场景。
结局难料
一般来说，我读一个故事到三分之二就会开始猜结尾。猜错了，那我运气很好。猜对了，我就会失望——被骗了反而会有美妙的乐趣。我喜爱这种高明的叙事技巧，所以在写作生涯之初便研究分析那些骗人大师的作品。渐渐地，我发现他们所用的伪装手法确实有迹可循。与所有的戏法一样，这些障眼法也需要练习。人们把这种戏法说得玄乎其玄，但深究之下，能看出出人意料的结尾的一些基本模式。
在我的阅读经验中，阿加莎·克里斯蒂那篇读来甚妙的短篇小说《原告证人》，是这种骗人技巧最纯熟的作品之一。你也许会想起来，这个故事围绕一个妻子“应该是”背信弃义的行为展开。这个“应该”很重要。所有逆转式结尾都有这么一个“应该”，引导读者去相信某些看起来最合逻辑的事情，结果被骗了。《原告证人》里充满难以预料的情节转拆。克里斯蒂女士的这篇短篇小说，讲的是一个男人被控谋杀了一位善良的老妇。男人与妻子一起找到律师，说服律师相信他是无辜的。妻子愿意作证，谋杀发生时，丈夫正和她一块儿待在家里。但是在庭审时，妻子成了原告的重要证人，当场哗然。妻子作证说，她的丈夫在谋杀当晚出了门，回来时衣服上还沾着血迹，我们开始憎恶这个背信弃义的妻子。丈夫的罪行在原告眼中已经是铁证如山，而丈夫目瞪口呆，不知道妻子为什么要如此对待自己。正当事态眼看就要无可挽回，一个神秘女子突然出现，出示了这个妻子写给情人的一沓信件。在信中，妻子向情夫保证，她会在法庭上作伪证来除掉碍事的丈夫。这些信一经出示，便粉碎了妻子的证词。丈夫自然也就脱罪了。接下来就是大逆转。与律师在法庭独处时，妻子告诉律师，那个带着情书出现的神秘女人就是她自己伪装的。她之所以要当原告证人，就是为了用自己的名声来换取丈夫的自由。震惊的律师问她为什么不愿相信法律会公正地判她丈夫无罪。“因为，”她回答，“他有罪。”
作者用一个假反派把我们都给骗到了。读者对那些描写妻子不忠的故事见得多了，所以希望看到她诬陷丈夫的企图失败（我们肯定他是清白的）。当她在法庭上被人揭穿时，我们得偿所愿、心满意足，而且如果我们所料不错，这就是结局。但是突然，我们脚下的地毯被抽掉了。我们发觉那个一直招人痛恨的妻子实际上为了深爱的丈夫而牺牲了自己，保全了他。这个例子非常好地说明了，如何有效地创造出一个出人意料的结局：让一个角色看起来邪恶又奸猾，但实际上这是其计划的一部分。在结尾处，让读者意识到自己因为相信其伪装，而做出了多么错误的判断。
这个手法反过来用也能奏效。不再是一个让我们唾弃的假反派，而是主角身边一个值得信赖的好帮手，一路上协助着主角。等到故事结尾，这个我们喜爱的配角暴露出叛徒的嘴脸时，之前故事里某些古怪的不协调的情节突然变得无比合理了。我在最近写的一个故事里就用到了这个手法。旧金山的两个警官想要揭露一个非常有权势的华人堂口的堂主。为了证明这个堂主涉嫌非法活动和贿赂官员，两个警官需要得到这个帮会头目的秘密账本。堂主的会计告诉他们，这些账本记录了每一笔非法交易和行贿记录。然而，会计还没来得及领着他们俩去取账本，就被神秘地杀害。警方认为是堂口的刀手干的。两个警官发现，会计的未婚妻知道藏匿账本的地方。于是，稍年轻的警官被安排留下来保护她。很快，有证据表明年轻警官就是凶手。老警官火速赶回去，刚好救下会计的未婚妻。现在我们知道了真相。年轻的警官曾经接受贿赂，账本一旦公开，他的名字和收受的金额也就暴露了。因此，他用尽一切手段阻止警方找到账本。“应该”的作用再一次体现出来。这个转拆能够起效，就是因为读者认为两个警官应该是忠诚的，并且真心想要找到账本。
你如果能让读者相信你的主角正在全力以赴地实现某个目标，之后却又展示出他其实在追寻另外一个完全不同的东西，那就有了再蒙一次人的资本。具体做法是这样：主角诀意要实现一个目标，意图很明确，反派力量会想办法阻止他。旁观着故事发展的人意识到主角的对手占据了绝对优势，于是担心主角达成目的的机会变得渺茫。那他要怎么做？我们开始好奇。反派的阻挠手段如此严密，我们的英雄能成功吗？等到高潮的缠斗开始，我们还会对处于下风的主角抱有一丝侥幸的心理，但他失败了。他的对手正要得意时，才发现自己被骗了，这个骗局至少有三种不同的写法：
1.主角迫使对手必须采取激烈的手段来阻止他。这种手段恰恰是我们的主角渴望看到的。例如：
我们的英雄为了揭露匪首，假扮成坏人，混迸敲诈团伙的老巢，但暴露了身份。他只能在证据还未收集完全的情况下就逃出来。敲诈团伙追上来，抓住他。但是，匪首突然发现自已掉迸了一个陷阱：为了抓住我们的主角，他跨越了国境，来到了一个可以合法引渡他的国家。这其实一直都是主角的最终目的。
2.主角立下的假目标成功地转移了对手的注意力，直到故事的最后几段，他真实的目的才显露出来。例如：
一个年轻人想娶一个女孩，便找女孩的父亲提亲。父亲是个固执得近乎无情的人，拒绝了年轻人，告诉他想要娶自已的女儿就要有更大的决心，不畏一切艰难也要达到目的的决心。他对年轻人说，自已当年就是凭着这股决心才成功地办起一家大化工厂。年轻人表示会证明自已的决心。他提出的考验是，如果在二十四小时之内，他能把女孩从重重防备的家中劫走，女孩的父亲就必须认可他的能力。父亲欣然接受挑战。年轻人在尝试过程中被警卫抓住了。父亲痛斥了他的无能。年轻人愤恨懊悔地离去。不久后，一个匿名电话打来，说年轻人为了报复他，意欲炸掉化工厂。父亲带上所有警卫赶去工厂，家中门户大开，年轻人轻松地带走了女孩。
3.主角明确地讲出他的目的，对手尽力阻止他。可是，读者和对手都被他最表面的手段或是目标最表面的意义所迷惑。结尾的转拆会告诉我们，他的目的和我们所理解的并不一样，也与表面的意义无关。例如：
一个老富翁在遗嘱里说，只要有人够聪明，找到他的宝藏，就会得到他所有的财产。老富翁一死，遗嘱刚念完，亲戚们就开始钩心斗角了。他们寻找线索、互耍花招，最后有人发现一个巧妙藏在大宅里的旧箱子。箱子一开，心机最深的亲戚在里面只找到一个装着纪念品和无聊信物的盒子。他一脸嫌弃地把这些东西扔出去。而女管家深深明白这些物件对于老富翁的意义，就问能不能留给她。其中一件东西里藏了一张字条，许诺持有字条的人可以继承所有的财产，因为她找到并认出了老富翁真正的财富。
你如果能独到地运用素材，就有可能掌握写出精彩结局的关键，只要你能把独到运用素材的方法，变成摆脱困境或者带出结局的重要手段。我记得威尔·罗杰斯演过的一部老片，《鲁莽的汽船》，他扮演一艘汽船的船长。为了拯救因谋杀罪而被判绞刑的侄子，船长必须带着重要信息驾船赶到下游的巴吞鲁日。时间所剩不多，燃料也是。他拆掉船上一切可以当柴火烧的东西，但离巴吞鲁日还有两公里远。看起来，希望已经彻底破灭，但就在这时，一个老传教士抓到有个水手在喝酒，一把夺过朗姆酒杯，扔进炉子。结果烟囱里喷出烈火，汽船骤然加速。船长问船上还有没有朗姆酒。而之前我们看到水手偷运了二百升上船，还以为那只是一段好玩的情节而已。现在，这些酒成了他们的救星。他们把朗姆酒倒进锅炉，及时地赶到现场，救下船长的侄子（当然是在扣人心弦的最后一刻）。
结局里的讽刺意味，有可能诀定一个故事是会变成精美的铅字还是废纸。比如，你写的是一个年轻的恶棍，他冷酷非常，众叛亲离，为了获得公司的大股东权益而受尽拆磨。我们可以让读者看到，他所获得的远比不上他所牺牲的，但我们也可以表现一种理想的正义，把小说写得更加深刻。在结尾处，他得偿所愿控制了公司，然后发现公司只是强撑着一个空架子，实际上早已负债累累。
另一种讽刺，是在漫长的艰苦挣扎后告诉我们这一切都全然没有必要。很多事情到头来总是会变成这个样子。
唬人的结尾，就像玩扑克时唬人一样，主角靠虚张声势把对手吓得投降认输。
当然，想要惊到读者，还有其他好几种方法，但以上这些是我认为效果最好的。我经常会复习这些模式，看看能不能想出一个天然就带着转拆的故事。我诚心地觉得它们对我帮助很大，因为我每次写出一个精彩的结局，总能轻松地找到引出这个结局的一系列合适的情境，也就等于有了情节的结构。而这个结构，又能指示我该发掘什么样的角色。
我们的读者通常都很聪明，读过的故事数量甚多。他们很清楚哪些套路已经被无数小说用过了。而我呢，我不希望自己的故事被一眼看穿，显得笨头笨脑，所以得小心地规划战略，才敢和读者在智力上一较高下。他们在开始阅读时，基本不会知道里面的人和事并非如表面所示。他们兴许会想猜透我的想法，但创造惊喜的法门握在我手中。
▌修改
“迎合”是个坏词吗？
退稿自查
遭到退稿的作者最常悲叹的一句话是：“哎呀，要是有人能告诉我这篇小说有什么问题就好了。”
如果这话你听来觉得耳熟（很有可能），那你可就大错特错了。你看，从你开始写作那天起，就已经有一个随时待命的批评家了。
那就是你！
诚然，你很难对自己的作品提出建设性的批评意见，但是，与很多新手作者普遍的认知相反，这并不是不可能做到的。一个畅销书作家，一定会经常将自己卖不出去的心血之作肢解检查，想要搞明白被退稿的原因。大多数情况下，他们能很快发现病灶并加以矫正，最终让作品得以发表。其他人就未必有这样的本事了。
说真的，你身为一个作者——虽然遭到了退稿——常常因为离自己的故事太近而看不出其具体的毛病，起码在写的过程中或是刚写完那阵子看不出来。但等你尽可能把写出来的东西放到一边，过几个星期（这也是故事从一位疲倦的编辑手中辗转到另一位编辑手中的时间）再看，你会惊讶地发觉故事里的缺陷一览无余。
当然，这一切的前提都是你会回头再读自己写出来的东西。不幸的是，许多本可以成为作家的新手在故事写完之后便再也没有仔细读过，他们愿意在作品上额外花费的时间最多也不过是把稿件从一个信封里取出来，再塞进下一个信封。
想要为小说写作设下金科玉律，无异于在薄冰上起舞。但是我们也必须承认，写作中确实存在着基本的对与错。如果你对这些一无所知，那要想卖出作品，可就真的难了。虽然有些成名作者会无视这些原则，但是这些特例之所以出现，是因为他们很清楚自己在做什么，并且技巧娴熟得足以做到不拘一格。老话说得好，先学走，再学跑。
在众多被退稿的故事里，各种类型的错误层出不穷，但是有二十五种最为常见。其中，有些错误一旦出现，基本上就已经宣判了这个故事的死刑。其他错误则只是说明作者忽视了写作的基本技巧，以及缺乏清晰的思考。
如果你有一个故事长时间被人像皮球一样踢来踢去，无处落脚，你不妨对照这二十五种错误进行自查，说不定就会羞愧地发觉自己犯了一条、几条，甚至十几条。这份错误清单并不能保证你的手稿可以发表，但毫无疑问会推着你更接近这一目标。
然而，首先要警告一点：对待自己的作品时，文过饰非、据理力争实在是太容易了。虽然这是人之常情，但你必须用冷酷、至察的眼光来看待自己的手稿，以坚定不渝的坦诚面对自己。
1.开头的位置对吗？
故事在哪儿开头总让人举棋不定。有一个好办法可以帮你检查你选的开头是不是最好的，那就是跳过开头去读第二个、第三个或再之后的高点，把这些段落的情节想象成开头。你会惊讶于自己居然常常把最棒的开头埋在故事的躯干里。
2.开头是不是太慢了？
你的开头几句，或者至少是开头几段，有没有先声夺人，一下子就揪住读者的心？把开头的五十个词重新打在一张白纸上，然后第二天快速地浏览一遍，就好像在翻杂志一样。如果这些词句没有抓住你，没有让你感到意犹未尽，那就立刻着手重写吧。相比故事的其他部分，绝大多数读者很有可能是在这五十个词之内流失的。
3.故事的情绪确定了吗？
第一页结束，故事的情绪就应该已经非常清楚了。随着故事进行，这个情绪可能会变（经常如此），但是一定要有。不管是开心、恐怖、悬疑、希冀还是别的什么，一定要有。你写完第一页的时候，感觉到自己进入那种情绪了吗？如果没感觉到，回到打字机前坐下吧，朋友！
4.你的闪回处理得好吗？
你的小说是不是经常跳回过去？即使是职业作家也未必能用好这个技巧，所以要当心。一个突兀的闪回，或是猝不及防地回到当下，都会让读者瞬间失去兴趣。在我所读过的小说里，我认为最精彩的闪回之一来自艾伦·德鲁利的《华府千秋》。闪回开始于第148页，参议员希彼莱特·库里走过参议院的长廊，前去开会。这时，小说顺畅地把读者带回到库里的青年时期，回顾了他的整个生涯。然后在第161页，又用一段话返回到现实。转换之精巧，一个读者必须停下来仔细检视才能察觉。但在你的写作中，除非你确实纯熟地掌握了闪回的运用技巧，否则还是尽可能忘记闪回这回事吧，让故事从头到尾发展就好。
5.你写的东西你自己是不是了解？
我并不是要你开始吸大麻或者嚼槟榔，在二十五米深的水下扯掉潜水面具，去亲身体验这些经历。但是有大量的参考书籍清晰地描写了你能想象出来的任何东西，所以不要懒惰地想当然。也许有些人会被你唬住，但几个谬用的词就能让很多人对你的故事嗤之以鼻。几年前我写过一个有关大沼泽地 [1] 的故事，看起来还不错。有位读者问我在佛罗里达生活了多久，我谦虚地解释说我从来没去过。但是，我的虚荣心很快就被戳破。一位在那里生活过的先生向我指出，故事里的一个关键物品——一株巨大的美国梧桐——并不生长于佛罗里达。所以，你要了解自己写的东西。
6.你把年代写清楚了吗？
除非你要写的是历史小说，不然我敢肯定，你不会在对白（或者干脆全文）里夹杂旧时的俚语或者是远去年代的常用语句。但是，这确实是不少现代小说里常见的毛病。同时，留心文中出现的货币单位、流行风尚和其他要素。不要忘了，这些东西“会不知不觉地变迁”。
7.你有没有写不必要的情节？
如果你的角色所看的、所说的、所做的和故事无关，最好删掉了事。在读者艰难咀嚼阁下的大作时，没有比丢给他一堆毫无目的的乱麻更过分的事了。
8.语句是不是重复？
千万留心这样的小陷阱：“那天晚上，他和她见面时是晚上八点钟”，还有“她在哭。泪水在她眼中肆意流淌”。我可没见过早上的“晚上八点”，并且，除非她是在切洋葱，否则她流泪时不是在哭还能是在干什么呢？而这种重复往往不会在同一句或是同一段话里出现。你应该注意检查段与段、页与页之间的重复。有些情况下，重复是为了强调或者营造情绪，但你还是小心为妙。
9.你有没有写一些不必要的角色？
这个问题乍一看有点蠢，但是我们会惊讶地发现，一些毫无意义或毫无必要的角色常常出现在故事里，他们只会让读者产生困惑。回头重读你的故事，从通篇角度一个一个地审视各个角色。估计你还没审视完毕，就会惊恐地发现有那么一两个角色是你原本觉得非有不可，但实际上只是故事的浮渣而已。
10.你的角色性格是否始终如一？
一个或者几个角色本来个性鲜明，却在某一刻因为作者要得出某个预设的结论而完全变了个人。许多故事就毁在了这一点。在技艺纯熟之前，请尽量规避这种需要妙至毫巅的笔力才能胜任的情形。
11.是否滥用词语？
即使是精于写作的行家偶尔也会发觉自己把一个词或者短语用了太多次，以至于必须有意识地加以控制。当然，一个故事需要重复使用一些词，但是除此之外，其他的用词出现一次就够了。如果你在手稿中发现某个词或短语出现得太频繁，不如翻一翻辞典，通读里面的例句并活用一些新词。
12.对白是否生硬？
完成小说初稿后，把里面的所有对白按照你的描述读出来，如果你还没有养成这样的习惯，那么现在就开始吧。只在脑海里模拟过的对白真正从嘴里说出来时感觉会大不一样。你读到对白后（当然你知道语境），试着不看文字，再把对白里的意思自己说一遍。通常你会发现，你说出来的对白比你初稿上的对话要自然许多。
13.事实是否准确？
你有没有把月亮说成是一颗行星（其实是卫星）？南北战争时期的一个士兵，口琴里是不是响着一首半个世纪后才写出来的曲子？一个一八二○年的边民端着一把一八三五年才发明的左轮手枪？大多数人都和你一样，不太会注意到这些错误，但是一旦有人注意到了，这个故事也就完了……而编辑们的眼睛都很毒！对事实进行查证并不太费工夫，那何不努力做到正确呢？不要自己瞎猜。
14.你有没有破坏场景或者情绪？
“比尔·琼斯从狭窄的山道上跌跌撞撞地走下来，骨拆的手臂阵阵剧痛，让他眼睛充血。这个时候，他断然顾不上去欣赏沙地上芬芳的蓝色羽扇豆花……”你也顾不上。“莎莉期待了许久，终于等到田径明星汤姆·布朗走过来邀她共舞时，她不会往嘴里塞一块泡泡糖……”你也不该帮她塞。要留心，不要让故事里混进无关紧要的东西，尤其在高潮时刻。
15.是否陈腐老套，或者矫揉造作？
要是你的角色的发色有如熟透的麦穗，眼睛仿佛一泓清泉，身姿堪比维纳斯，细声细气地说“我从来没有过这种感觉”，那编辑一定会觉得恶心。结果就是，退稿。如果你描述一个洞穴，说它深得像一口底下有洞的水井；或者有个胖子坐在小椅子里，你说他不舒服的程度好比一头大象睡在吊床上；又或者是一个刚吃完饭的人，被你形容成“饱得就像一只天体主义者聚会上的蚊子”——你的麻烦就大了。避免矫揉造作、陈腐老套并不难，但是掉进去也很容易。所以千万留神。
16.情节是否连贯？
如果你写下的所有东西，从头至尾都顺畅自然，那你就不用担心这个问题。但是如果你掺入一些旁逸斜出的议论或描写，如果你的主角并没有按照一种理性的、可信的方式向目标前进，小说发表的机会就渺茫了。
17.是否言之有物？
不管是轻松的浪漫故事，还是深邃的神秘故事，抑或是刺激的阴谋故事，你自己读完以后，有没有觉得故事表达出了某些东西？你有没有传达自己的观点，或做出某种价值判断？换句话说，你的故事到底有没有让人一读的理由？要是一个读者在读完（假设他会读完）你的故事十分钟后就忘了，那么编辑也会把你的故事扔进退稿篮里，并且在十秒之内抛诸脑后。
18.你的小说讲逻辑吗？
即使是最疯狂的科幻小说，一旦确立前提，就必须按照逻辑来写。所有故事都是这样。多数情况下，当故事的列车偏离逻辑轨道，很少有读者（更少有编辑）能克服这种失控带来的创伤。你自己在重读的时候，请时刻扪心自问：“这个情节符合事件的逻辑顺序吗？”
19.你的主角是自己解诀了问题吗？
不要靠地震、雷电、瘟疫、火车出轨、车祸……任何一种天灾，或“上帝的旨意”来解诀主角的问题。同样，也不应该依靠人祸，除非主角在这个人祸中起到了关键性的作用。要是你的主角没有通过自身的努力克服障碍，或是克服的方式并不合理、有违逻辑，你的故事就会摇摇欲坠，甚至直接摔得四分五裂。
20.这是一个故事，还是一篇散文？
千万不要诧异，确实有一些新手分不清两者的区别。它们各有各的用处，不要试图混为一谈。一篇短篇小说远不只是一种氛围或一段描写。它通过一连串的事件创造出一个亟待明确解诀的情境。记住，一篇短篇小说的方方面面都必须是塑造通篇情节的必要手段。而散文，按照韦氏词典的解释：“一种文学体裁，旨在分析或推论，在一定程度上从局限的或个人的视角处理主题，风格及手法极其自由。”
21.高潮是不是太短了？
你一页又一页地为高潮情节铺垫，却把高潮段落在读者还没意识到时一下子就交代完了，他就会感觉受到了愚弄。记住，高潮无比重要。不要把它当成一个用于迅速收拢线头的事件，匆匆略过。
22.小说结束得太快，还是太慢？
如果高潮甫一开始故事便进入了尾声，读者只会感到失落又厌烦。但若是高潮结束后故事又拖拉半天，读者就会失望又无聊。什么时候结束才是对的？只要你完成了高潮段落，就尽快结尾吧。前提是，你确定高潮已经完成了。
23.行文是否冗赘？
原本只需要几个词就能达到的效果，你有没有花十几个？通常来说，要表达一件事，越是直接效果就越好。不如试试这个办法：重新读一遍自己的故事，然后想象你要用电报把这个故事发出去，一个词十美分。你会震惊地发现故事里有多少废话，而把这些去掉也完全不会伤害主线。
24.你是否仅为自己写？
也许高中母校的体育馆会激起你的各种深切情感，但不要忘了读者先生上的可能是另一所学校。除非你的这些记忆有很好的铺垫，否则于他而言毫无意义。当然，作者会尽一切努力在写作中取悦自己，但除非他写的是日记，不然就要让别人也觉得有趣才行。作者很容易就能从自己过去认识的人中提炼出一个角色，也正是因为太过熟悉，所以也会忽视在写作中深化角色。问问自己：“如果关于这个人物或者地点，我所知的一切完全来自这里写下的文字，我会觉得满意吗？”
25.你有没有让读者思考？
很多故事本来可以很好，但败就败在没有留给读者任何想象的空间。给读者一些余地，让他自己来想象画面，总结主题。青少年读物倾向于毫无保留地说清楚一切，但给成年人读的短篇小说不是这样的。不过，也不要抱着让读者思考的目的而留下太多没有收尾的头绪。
上面这个清单不可能囊括写作中可能出现的所有错误。同样，你也不应该把这些点看作是永远不可打破的铁律。归根结底，这些只是新手作者最常犯的毛病而已。
忌讳的主题——今时不同往日
▌边读边写
短篇小说之我见
我从事短篇小说的写作、教学和编辑工作已有不少年头，但每当被人问及怎样写作短篇小说时，仍会不胜惶恐。我觉得我是知道窍门的。我认为写故事确实有章法（很小）可循。但是，在文学的广袤雪原上，没人能笃定地说出左右的块垒究竟是坚实的石堆，还是一阵强风便能吹散的雪丘。
也就是说，虽然短篇小说的写作要求在本质上是一以贯之的，但格调和技巧却年年不同，代代有变。翻出二三十年前的美国流行杂志，重读里面的小说，你就会发现，不仅思潮与环境与今大相径庭，风格在今人眼中也显得华丽非常、渲染过度。最好的情况是早年间所谓的“典型的《纽约客》风格”，也就是平淡的现实感。不妨再追溯得远一些，回到欧·亨利的年代——他的名字如今被用在某一年度“最佳”短篇小说集丛书的前面——而现在只有甘愿冒着被人耻笑风险的作者才会模仿那种风格。再往前看，公认的杰作，托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，与其说是教人们今天的短篇小说该怎么写，不如说是告诫人们不该怎么写。不过，所有这些小说都符合罗伯特·格兰·戴维斯在《十位现代大师》中所提出的要求，即，一个故事要问：“如此这般的一个人，经历了如此这般的事，会如何？”然后回答这个问题。你所有的故事都应该立足于这一点。
任何一篇讨论短篇小说写作的文章，开篇必定要谈其他作家。因为一个人若是读书太浅，写出来的东西也不会有多少深度，更别提写得出彩——无论是从商业还是从其他角度而言。实际上，新手作者要遵守的首要规则很简单，也很轻松，甚至很好玩，那就是在动笔（无论是长篇还是短篇）之前读书。如果可以的话，读到不能自拔，让小说的酒精遍布你的血管，然后把自己交给脑海里的直觉。
深且广地阅读其他作者的短篇小说作品，你就会慢慢学会用小说的眼光去思考，而不会陷入八股文、说明文或是其他体裁的写作模式，摆在你面前的只有紧凑的、效果有限的唯一一种文体——短篇小说。这一点毋庸置疑，而且至关重要。这就好比摄影，眼睛完全熟悉镜头的视野后，你不需要按下快门就会知道能否将主体完全收进构图。短篇小说的作者必须了解哪里存在着不应跨越的界限（长篇小说则不受此限），而除了真正下笔写作，最好的了解方式就是熟悉优秀作者们的作品，并且会因为这样的限制而感到兴奋异常、跃跃欲试，认定你要表达的主题不可能通过其他方式来展现。短篇小说的长度也许是一千字到八千字不等，但要想达到效果，必须集中在一个角色所面临的一个问题（或几个问题互相关联，可以看作是同一个）上，带出唯一的解诀办法，其间要保证故事情感强烈、行文紧凑、描写集中。编辑或者老师常常发现初学者对成名作家几乎没有什么兴趣（哪怕他真的读过了其作品），所以只能耐心地建议：去读契诃夫、莫泊桑、凯瑟琳·曼斯菲尔德、舍伍德·安德森、D.H.劳伦斯等众多名家的作品，还有当代的优秀小说家伯纳德·马拉默德、菲利普·罗斯、杜鲁门·卡彼特、卡森·麦卡勒斯、皮特·泰勒的作品。
你需要知道的第二件事，就是多读之外还要多写。虽然数量不代表质量，但是没有量的积累，我不知道作品的质量能好到哪里去。不过关于多写，有一件需要考虑的事情，那就是首先你得真的想写。你是一个爱爬格子的人，还是说音乐、绘画、舞蹈，甚至是社交，更能让你乐在其中？很多作者在创作生涯早期都会历尽挫拆，而他们觉得没有任何一件事情像写作一样令他们兴奋，这就是支撑他们的信念。罗伯特·弗罗斯特说过，他写诗是因为任何其他事情都不能满足他。写作者也许曾经以其他方式表达自己但失败了——或者也许成功过——但现在想表达自己时，只想回到打字机这位朋友身边，而不是求助于画布、钢琴、音乐或舞蹈。写作于他就是这么重要。虽然写作者可能也会在日常安排之外进行这些活动，但并不能让他释放自己。他对这些事情并不太喜爱。所以，根据我的观察，的确有作者和非作者之分。一个非作者，哪怕能写出一手妙文，甚至成功发表作品，一旦碰到困难，或另一种有意思的表达手段出现，他就会果断地放弃写作。
所以，知道自己想要写作，并且相信自己的所读、所见、所想，你就算是准备好了。通过角色、事件和情绪构建一个故事，表现出你身边最重要的跌宕起伏。
那么，你怎么确定自己有故事要讲呢？为了安置你的遐想，甚至是异想，应该从哪里入手呢？
检验你是否有故事可写，可以看看你在构思的故事里有没有“爆点”——也许悄然无声，有时迟来一步，也可能摧枯拉朽——反正爆点过后，事物的现状就变了。不管是在开头、中间还是结尾，爆点总能把所有要素全都挤出已有的模式：角色的生活节奏被打断，他们的世界里出现了混乱。在剧变中，“这样的一个人正在体验如此这般的经历”，而作者就要运用自己的创作能力来找出或暗示出某种解诀办法。因此作者在写作之前，就要预计并理解这个爆点，然后仅凭内心的逻辑，从旧状态中创造或暗示新的秩序。
任何主题都可以产生爆点。一段婚姻破裂、一段爱情开始、一个老人死去，都能带来混乱局面，以及相应的解诀办法。爆点有三种用法。首先是开场便有爆点——上来就起爆，整个世界在故事一开头便天崩地裂。然后作者才刻画角色，引导他们走向最终的和解，或解诀办法。比如玛丽·麦卡锡的《残忍野蛮的对待》，一开始便是婚姻破裂，故事由此发端。
故事也可以平静有序地开头，然后事态愈发激烈，在中心迎来爆炸，一路焦灼，在结尾产生一种新的秩序。当然，新旧之间一定大有分别。比如梅尔·迪内里的小说（同时也是戏剧）《那个人》。作者也能按兵不动，直到最后一刻才拉响警报，比如雪莉·杰克逊的《摸彩》。在这个故事中，当众人向那位受害者举起石块，之前每一页的含义都在读者眼前炸开，他必须自己把碎片组合起来。
我认为，任何一个故事在这三种情况中必占其一，作者只要在写作之前在脑海中构思好解诀办法，就会知道在故事的哪个时刻点燃导火索最有效，以及爆炸发生时要跟故事的主旨保持多远的距离，还会知道他到底应该把爆点放在开头、中间还是结尾。作者会自己选择，并由此展开故事。
你动笔之后，最重要的事就是写完。写作既简单，也很困难。一篇故事要是没有写完，就根本不能算是故事，而一篇满是语法错误的东西，只要能抵达结局，那也是故事。你如果想成为作者，完成你已经开始的作品是不可回避的事。就拿我来说，我仍然清楚地记得自己变成作者的那天——就是那天，我不再凭空做梦，只会幻想故事，而是逼迫自己咬牙坚持，直到给一个故事画上句号。虽然那个故事从来没有发表，而且早就不知道被扔哪儿去了，但它确实是我写作生涯中一个重要的里程碑。之后几个月里，我一有想法就立刻动手。神奇的是，我完成的故事越多，创意也就越是源源不绝。
接着就是下一个阶段。我发现自己依旧没有成功，心中便充满了不安，虽然我知道总有一天我可以做到。于是我回到书房，重读了自己写过的小说，发觉它们都应该重写，甚至不止重写一次。这便是我写作生涯的第三个阶段，持续至今，远未终结。
然而，作者要怎样才能退到离作品足够远的地方，不再以作者的身份而是以读者或批评家的身份来看待作品呢？他要怎样才能做到完全客观地看待作品，就好像那根本不是他自己写的呢？由此，作者出了名的坏记性应运而生，他的个人交际就要遭殃了：他会有意变得健忘——而不是博闻强记——哪怕从今往后他也许再也没法准时赴宴、按时就诊，但为了达到自我批评的境界，他不会介意对自己进行这番洗脑。写下的文字会在脑中留下印记，很快就会固化并且无法擦除，应对办法就是把小说放到一边，然后努力地练习遗忘。我在几个月前发现，我捡起自己写的第一部长篇小说时，竟能好奇于结尾到底是什么样！
这个阶段就是为了让你苛刻地审视自己的作品，那么需要发现什么样的错误呢？首先，看看你想说的东西有没有说出来，不管是因为写得太少还是写得太多；也就是说，各个部分间的平衡是你最先应该考虑的。而这一点要是做好了，通常也就去掉了拖沓或是泄气的部分，也就能抓住读者的注意力。一般说来，新手作者的开头都会过长，而爆点，也就是大场景，往往又会匆忙略过，写得浮皮潦草。所以无论大场景何时出现，尽情发挥吧。确保读者能完全领会，仿佛亲眼看到一般，并且如你所愿地理解。虽然写作的技巧在于微言大义，不要和盘托出，但是故事的逻辑必须足够充分，让读者能够自己找到解读的钥匙。
第二个需要检查的是角色是否可信，是否鲜明。虽说这是长篇小说家的必修课，但是对于写短篇小说的作者也同样重要。在长篇小说的世界里，读者总是希望知道你还未讲到的事情，如果你自己也不知道，在他写信来问你“究竟……”时，你不能满足他的好奇心，那说明你和角色不够亲近，说不出他在特定的情境下究竟会做何反应。这在戏剧中尤其明显。在丽莲·海尔曼的戏剧《阁楼上的玩具》里，主角的妻子打电话给想要杀主角的那个男人时，主角那愚蠢的姐姐站在主角妻子旁边。虽然这个笨女人没有什么明显的戏份，而且只有问她时她才会开口说话，就好像完全没脑子，可是到了结尾处，观众才会明白，主角妻子的电话正是这个女人计划的，这是作者有意的安排。也就是说，角色性格的逻辑性，以及言行的连贯性，必须像是在心理实验室中那样精确。
再接下来，念出角色的对白，挑一下刺。大声地念出来，即使是只给自己听。对白是否僵硬、古怪、做作——问问自己，话语是否符合你对这些角色的设定。我喜欢用一个比喻来形容：对白应该用半音阶而不是全音阶来检查。哪怕你的对白是五度音阶，甚至是八度音阶，也要把中间的黑白键全都用上。海明威笔下的对白之所以有力，就是因为即使对白跨过了一个八度，他也能听到对白中所有的半音，并且能用精心的措辞来体现出这一点。像唱歌一样写对白吧，憋着一口气，直到写完一个意思。而且要做到“歌不断气”，一旦故事开始，你就要集中精神，手里的缰绳片刻也不能松开。
我能说的似乎也就是这些，还有一件事是别人说的，可惜我不记得他的名字了。他说：“如果一个故事你写起来不觉得烦，那读者读起来也不会觉得烦。”我但凡觉得自己哪个部分写起来无聊了，就会跳到下一个让我感兴趣的部分，之后再回来填补——但是我常常发觉没有这个必要，我没有写的部分也没有造成什么损失。
作者对读者负有责任，并非出于好心或者弱势，而是因为这是让你能够抓牢读者注意力的唯一方式。我们必须让他时刻感兴趣，但不是他想读什么我们就写什么，我们应该通过自己的技巧和激情，用我们想写的东西来控制他的兴趣，牵着他前往我们想让他去的地方，让他相信我们想让他明白的一切。我们越是深入作品，读者和我们自己的收获也就越大。
俗套小说与高级小说
最近，一位声名显赫的作家给我们《君子》杂志寄来一篇短篇小说。他本人至少有一篇小说已经堪称时代经典，我记得自己在大一新生的英语课上还讲授过。但是，和很多也许已经才尽的成名作者一样，他投身俗套小说的创作，也许以为他的水平和名声能够挽救错漏百出的情节。
小说开头相当有水准，角色刻画得很到位：一个溺爱儿子的妻子想要劝解做生意的丈夫，因为两人看到上大学的儿子非常懒惰，心忧如焚。做父亲的火冒三丈地说儿子在学校什么有用的东西都没学到。与此同时，玩世不恭的儿子在地下室里对未婚妻发誓，说自己一定会当上百万富翁。
好看的部分到此为止，故事质量此后陡然滑坡。儿子回到学校，无意中听到英语课老师说，谁要是能找到莎士比亚某一部遗失的剧本，就能挣一大笔钱。他突然想起自己母亲从意大利买回的一本旧书，于是立即冲回家把书偷出来（此处情节毫无道德压力），躺在太阳底下加了一些注释，就等着出版该书以后大赚百万了。
接下来，我们看到他在伦敦的一间高级酒店套房里，准备和女王一起喝茶。父亲再次登场，仍然满腹怀疑，因为他从来没听说过莎士比亚。但是他看到司机开着一辆戴姆勒把儿子接走时，眼神里带着一种“惊奇的敬畏”。
不用说，这个平庸故事的作者是一位享誉文坛的大学教授。在学院派的眼光中，这个故事代表最不加掩饰的白日梦。不靠任何商业手段，仅凭知识水平和学问，主角（还有异想天开的作者本人）就能名利双收，以至于让父亲对他刮目相看，目光里满是“惊奇的敬畏”。最后这个短语很有意思，因为故事一旦落入俗套，就连措辞也变得套路化了。
这个故事，是一个无害、和蔼、亲切的白日梦，期待着哪家杂志社看中以后，给作者甩过去一百万美元，让他梦想成真。
我刚加入《君子》杂志社时，《君子》的主编是雷纳德·华莱士·罗宾森。他一眼就能看出小说是俗套还是高级。更有趣的是，他总能讲出二者的区别。我现在回忆起来，他是这样概括的：俗套小说承载的是白日梦，高级小说承载的却是深夜中的梦。
我认为，从文学史的角度来说，俗套小说与高级小说分别可以追溯到两位作者身上，即保罗·洛克所说的短篇小说的两大支柱：莫泊桑和契诃夫。我经常和人讨论短篇小说，也和保罗·洛克争论过这个话题。他认为我们过多地受到契诃夫的影响，需要更多莫泊桑的东西。我不同意这个说法。莫泊桑的风格正是过分造作的俗套小说的核心。他的故事里总是充斥着美貌且欲求不满的女性，情节也是千回百转。这些故事偶尔也会揭露丑恶，但情节往往缺少对生活的真实观照。契诃夫则相反，他眼中的生活没有半点矫饰，笔下不染浮华。精确的眼光以及秉直的情节使他屹立于一种文学传统的巅峰，并且这种传统近年来在伯纳德·马拉默德和索尔·贝娄等当代作家手中大放光彩。然而，契诃夫的影响仍未泽被天下，因为当今大多数杂志还是喜爱俗套、取巧、粉饰的作品，也就是莫泊桑式的白日幻梦。
我们今天的大部分小说，问题都是白日梦太多。作者的凭空遐想，给我们带来各种各样俗套、花哨、肉欲、虐恋、故作忧愁、对话浮夸、想入非非、迷惑人心、冷酷无情、多愁善感的故事。我们有时候也会刊发这样的故事（多多少少是意外），在别家杂志上见到我更是见怪不怪了。只要作品本身优秀，你大可以将写作看作是一种宣泄，是作者把自己已知和未知的幻想以象征的手法表现出来。但是你会发现佳作总是来自夜晚的梦境，而不是白天的痴想。宣泄而出的文字要是平淡无奇，那其他随便什么事情都比写作对你更有好处，比如花六年时间接受精神分析疗法、学画手指画，再或冲个冷水澡，然后去基督教青年会传教的街区散散步。
这种白日梦就是所有俗套小说（无论是冷酷无情的还是想入非非的）的核心。出自一个年轻作者的笔下，比出自老作家笔下更情有可原一些。对于年轻作者而言，这也许意味着他固执于幻想。而老手这样写，代表的就是逃避现实。初出茅庐的作者如果抱有这种天真的幻梦，我们会更加宽容。而要是一位作者本有能力描写生活的真相，却又目光短浅或心机叵测地反其道而行之，我们的态度就不一样了。
很多学生的习作都要么浪漫过头，要么强装看破红尘，我们在读的时候需要关注他们的潜力，看他们是否有一双好眼一对好耳，只是暂未开窍罢了。最近就有几篇非常有潜力的作品，来自一位就读于哥伦比亚大学的学生。他把自己的作品称为“三篇草稿”，其中一篇名为“萍水之事”，说的是一个年轻的美国小伙儿在巴黎的一家咖啡馆里被一名姿色不凡的妓女搭讪。男孩和妓女聊得非常舒心愉快，两人显然非常投缘。但到了结尾，他却赶走了妓女，和自己的朋友说起这事时，评价她“不过就是婊子罢了”。
这是一篇充满绮梦色彩的草稿，而且因为其中的稚嫩和带着忧郁的讽刺，看起来十分俗套——多愁善感的妓女在我看来简直是泛滥到顶点的套路。但这个故事还不算是陷入俗套的幻梦，而只是年轻人的幻梦。我前面也说了，这就情有可原——至少在这个年纪是没问题的。不过，情有可原不代表可以发表。
就像我们收到的许多大学生作品一样，这篇草稿也缺乏主干，因为作者没有意识到一个故事的标准价值所在：情节、悬念、深刻的角色塑造等等。学生一般会羞于讲一个主干完整的故事，给自己找借口说那种写法已经过时了。这种羞怯合情合理，因为他们还没有能力去处理一个须爪俱全的故事情节，以及羽翼丰满的角色——他们觉得这样会让自己的故事堕落成一出情节剧，全是刻意的对白，刻意的角色变化，腔调和氛围不能一气贯通。
于是，他们通常会转而创作带有实验色彩的故事——通篇都是混杂着新闻标题和脏话的意识流文字。这是大有裨益的练习，但成果几乎没有什么价值。比如，《君子》就从来没有发表过任何一篇实验性故事，哪怕是出自名家之手。应该说，作者只有通过作品展现出高超的控制力之后，才可以去尝试实验性写作，比如乔伊斯先写出了《都柏林人》，然后才有底气去创作《芬尼根的守灵夜》——而不是反过来。新手作者所谓的实验性写作，往往只是对自身技巧阙如的掩饰之举。
还未毕业的学生也好，初出茅庐的作者也罢，如果他们写下的断章都能像那“三篇草稿”一样（这些都是练笔之作，而新手肯定是练得越多越好），成功的机会就更有可能垂青他们。
这些草稿属于一个业余作者“绝妙的短篇小说创意”的初稿。这里的“创意”指的是情节而不是主旨。更重要的是，作者确实有话要说。只有当作者找到自己不得不说的东西，然后在许多故事里变着花样反复地说，故事才会有自己的躯干，并且自成一个世界，比如菲茨杰拉德的世界、海明威的世界、狄更斯的世界。但是首先要通过实验和练习找到自己要说的话。
问题在于，新人作者总是希望手里质量参差不齐的习作可以发表，并且他们也不理解，为什么通常只有小刊物会发表这些作品，全国性的商业杂志为什么诀计看不上它们。不理解这点可就太糟糕了，因为不管刊物多不起眼，只要作品能够发表出来，就大有好处。作为新人，你不应该总是期盼着自己的处女作能登上全国性的大型商业杂志，甚至不应该期望能够刊发在小有名气的季刊上，例如《凯尼恩评论》《党派评论》《斯瓦尼评论》等等。你应该把眼光放在更小的刊物上——《重音》《纪元》《观众》——甚至再小一些，说不定是作者和自己的朋友们一起搞的杂志，这才是走向职业作家的正统道路。查尔斯·艾伦在《斯瓦尼评论》上发表过一份研究报告，指出自一九一四年以来，一百名重要的作者中，有八十五人的处女作是在小杂志上发表的。如果有人愿意费神去看一下这些早期的作品，就会发觉大杂志社根本不可能（同时也根本没有理由）接受这种水平的小说。
我觉得，故事一定要有观点——不管是什么观点，一定要有。还要有一个意图。但是想要故事出彩，这个观点还必须和故事里的各个要素牢牢地结合起来，包括情节、角色、情绪、风格、环境、结构等等。故事没有观点，那也就没有了意义。如果故事有了观点或者意图，但却没有与各种要素相融洽，那最糟糕的情况就是故事变成布道，顶多是寓言——一篇“呼吁”。所以故事的观点不应该——实际上是不可以——被直接陈述出来，也不应该可以被剥离成以更简单的方式重述。
一旦观点与各要素紧密相融，那么这就是一篇言之有物的作品，能够让人思考，而不是空泛的布道。形式和内容完美结合的东西，就是艺术。并且，这样的故事的主题、观点、目的、意图无论是什么，都是支配性的主旨。它会主导你创作故事过程中的一切抉择：该定下什么样的情绪，该选择什么风格，故事的结构怎样，怎样规划情节中的种种起伏（这些起伏同样由受支配性主旨诀定）。它还会主导你的角色刻画以及角色后续的变化。总而言之，故事的意图或目的也必须和所有要素融为一体，同时支配一切。
我总是会因为这个观点而被人误解，尽管我也不想。高级小说的关键之一在于角色塑造，所以让我用角色与主题的关系作为例子，进一步解释所谓的支配性主旨。悲剧与情景剧（或者喜剧与闹剧）的区别在于，悲剧的情节顺应角色，而情景剧里的角色是跟着情节设计的需要走的。这也正是我眼中高级小说和俗套小说的区别；角色塑造与情节的关系也适用于角色与主题的关系。角色不只为表明小说观点而存在，他们必须“多少有自己的生活”——好吧，我自己也意识到这个说法是多么老套。俗套小说的要义也恰恰就是老套。在俗套小说里，角色是模式化的——对每一个角色的描述都植根于刻板印象，比如“一个银行职员”，或者干脆就是“一个服务员”。所以小说的情境（最终会影响情节）也变得老套：“这个女人坐在酒吧里”“一个美国来的年轻学生坐在巴黎的一间咖啡馆里”“一个不让父母省心的大学生”。而在高级小说的创作中，刻板印象绝对不会被用于角色塑造——俗套小说就常常相反。好的作品会让对角色本身的刻画代表小说的观点，而这一观点必须是隐蔽的，必须通过某种方法加进小说里，不能直白地讲述。绝对不要认为小说中的支配性主旨可以和主题互相替换。
那实际操作的时候，要怎么做呢？先有什么？是意图先行（也就是作者先有一个要表达的观点，然后想办法找到一个可说的故事），还是故事先行（“在地铁上目睹的某件事”搅得作者心神不宁，他直到动笔之后才发现故事的观点，但可能连他自己也看得不那么真切，然后通过发现——至少是感受到——支配性主旨来刻画和创造其他要素，以便符合这个故事）？
虽然两种方法都可以，但在我看来，优秀的作品更有可能是将两者结合之后的产物。比如说，作者通常会随身带着一个本子，既用来记录各种凭空而来的念头和想法，也用来记下他见到的、听说的、读到的事件，只要是引起了他的兴趣的事件。这就是观点和事件的联姻——不论是在笔记本里还是在作者的脑海里。二者播下一粒种子，种子最终长成（更准确地说，是靠作者所施予的想象力或者艰苦劳作而长成）完整的故事。如果这个故事确实非常出色，那么（如我在开头所强调的）所有的要素仿佛从未有过片刻分离。
也许确实从未分离过。我不是作者，没办法确定。我曾经试过，大概每年有一两次吧，但从来没有写出过哪怕和成功沾半点儿边的东西。最终我放弃了，想着最糟糕的作者说不定也能当个好编辑，虽然收入可能不会好到哪儿去，但日子好过太多。我感觉如释重负，而且发觉我能够用另外的眼光来看周遭的生活，而不只是一心寻找素材。不用鼓励任何人写作。如今世上的作者已经够多的了，尤其是不想写作但一心想成为作家的人。原本只是无伤大雅的自我宣泄，在他人的鼓励之下变成了渴望出版的欲望。不管投稿人在来信中如何恳求“只想听听你们的意见”，我们觉得用委婉的拒绝来变相鼓励水平欠佳的作者是不对的。写作很难——与之相比，几乎任何事都要容易一些（这是伦·罗宾逊说的）。即便你得了感冒、宿醉初醒，或者忧虑重重，你也能干很多活——唯独除了写作。
一个人即使从来没有写出过成功的作品，而且也不可能准确地知道到底要怎么做才能成功，但仍然有可能鉴别出好的作品。我不打算解释这个观点，只是想说：我认为这反而会增加他的机会。而且，考虑到需要帮助作者重写作品，我认为一个好的编辑首先应该具备的能力是理解作品的意图；其次是给作者提出方法，让他能够更好地实现自己的意图。从这个意义上讲，好编辑的写作能力提供的价值，和好作者的编辑能力成反比。
评价故事时，我的立场一半一半，既有极其学院派的正统，也极其看重情感冲击——两者相互平衡。极其学院派的方法（这是根据弗莱德·B.米列的讲座修改而成的，多年前他在维思大学任教，是我读大一时的英语讲师），是针对一篇小说问如下四个问题：
1.作者想说什么？
2.他是怎么说的？
3.他说得有多好？
4.这事值得说吗？
当然，前两个问题是分析，一定要先于评价（也就是后两个问题）。问题二和问题三关注的是形式，问题一和问题四则考量内容。而要我说，这种批评方法（分析加评价）也许太讲究、太迂腐了。比如第四个问题，对于作者的意图和目的完全没有用处，并且是一种强烈的价值洁癖。有句话是这样说的：一个太死板的概念，可以让一个短篇小说从动笔之初就已经一败涂地。但是，这个方法在我看来有两点好处：第一，你可以很快地注意到作者的目的（我不想讨论美学理论中的“目的谬误”，我知道这个，但觉得杂志编辑和这个关系不大），这些问题会让你更关注文本自身，避免仓促地做出评价。第二，通过概括一个你觉得有趣的故事，你能有机会稍作停留，看清到底为什么有趣，以及作者是如何做到这种有趣的。同时也能看出这是一个严肃的故事，抑或只不过是一篇刻意诉诸感性以博取人心的虚伪之作。
学院派的方法就说到这里。接下来是偏重情感的方法。埃德蒙德·威尔逊提出过“认知的震撼”（确实是一种绝妙的体验），而这个方法或许可以回应作者所没有想到的方面。自行投递来的稿件质量往往惨不忍睹，以至于我们如果看到任何一篇稍有潜力的故事时，都会多少体会到认知。但是如果收到一个真正出色的故事——不管是不是约稿——任何人读完都会感到由衷的震撼！
这些故事非常完整，绝无类似。并且，其中蕴含的对生活的观察既不是刻板的，也不是一厢情愿的。
▌永不放弃
写作者永不放弃
没人把他们当回事。有一件事我们最好还是以自嘲的态度面对：在名声大噪之前，没人看起来像个作家。羽翼未丰的作者如果能够得到家人的同情和理解，他应该好好珍惜。因为这太少见了。托马斯·格雷的《墓园挽歌》不为人知的背后，是他的妻子抱怨说，要是他能不再写这些疯话，她就不会像诗里写的那些花朵一样，“羞愧又无人得见”。
一夜之间，男孩成了作家
和许多出版过作品的作家一样，我也经常会在创意写作班和笔会上做讲座，所以也遇到了很多有志从文的写作者。于是自然，我也听到过很多问题，且尽力诚恳地回答。其中最令人困惑的问题是：“我需要什么样的教育背景才能当一个作家？”在我看来，最重要的背景，同时也是最常被忽略的背景就是经历。我说这话不是指一个人要周游世界，遍历花丛，而是指要从每一件发生在你身边的事情里总结出经历。对于作者来说，经历一词更大程度上在于一种态度，一种从最微小的事情里发掘出精彩冒险的能力，比如，哪怕就是在雨中散个步。这种冒险心理恰恰就是许多年轻作者所缺乏的，而我认为这也绝对是可以培养的。兴许最好的解释方法是我来讲一件自己十八岁时的亲身经历。
当时我还是一个学生，住在法国的图尔。一个冬天的下午，我缩在一个小炉子旁，读到一篇报道，说齐尔丝腾·芙拉格斯塔特 [3] 要来巴黎演出《特里斯坦与伊索尔德》，只演一场。有个朋友跟我说绝对不容错过。我取出所有的积蓄，开始筹划。如果我买一张最便宜的票，搭三等列车去，钱应该刚好——但就没钱吃饭也没地方住。我从来没干过这样的事。我是个理科生，跟冒险一点边儿都不沾。所以我被这个念头吓坏了。但是我知道，如果不去，我可能要后悔一辈子。我最后还是诀定去了，而这个诀定后来产生了无比深远的影响。那天晚上的经历让我变成一个“热爱冒险”的人，而且很有可能直接促成了我成为一个作家。
在其他行业里，热爱冒险的人很少会有这么高的比例。几乎所有作家——从但丁到海明威——都有本事在脑海中经历奇绝的冒险。哪怕离群索居、伏案写作，他们给人的印象也是生活得彼澜壮阔。我们觉得他们总在经历各种事情。
热爱冒险的人并没有被一堆奇妙的事件成天包围着。他们只是能够在我们视而不见的地方看到不平常的历险。
看来这是一个眼光的问题，是一种可以训练的技巧。
真正亲身经历的冒险反而不会与写作产生什么关系。要证明这一点，可以看看那些修女，尽管远离纷扰，隐居世外，她们的生活有时也有声有色；另一方面，再看看那些去非洲打猎取乐的先生：坐在拆叠椅上，喝着朗姆酒，一心琢磨到底该去哪里找点儿刺激。
为了搞明白到底为什么一个人眼里的奇妙历险在另一个人看来无聊又琐碎，我们还是回到巴黎的那一夜，看看那个十八岁的少年经历了什么吧。
那场歌剧绝妙非凡，但散场后我在那个陌生城市里面对着一个阴冷的、下着雨的夜晚，兜里除了一张回程车票，什么都没有。我又冷又饿，无处可去，只好随便乱走，想找一个能躲避风雨的地方。
我几乎就快绝望的时候，看到一个卖栗子的小贩正在收摊。我跑过去问他，有没有什么地方可以给“一个子儿都没有”的人过夜。他说有片地方叫“鲁昂庭”，是13世纪就已存在的一个街区，在巴黎圣母院的河对面。他说那里是给穷人住的，门从来都不关，我可以在那儿的楼道里安心过夜。
他给了我一袋烤好的栗子暖手，带着我走进一条通往鲁昂庭的窄巷。我低头看着脚下卵石铺成的路面，尽头是一盏街灯，街灯将弥漫的雾气染成橘黄色。
“找个门进去就行。”他说完就走了。我试了一两扇门，门很矮，我非得弯腰才能看到里面。一股恶臭。我推开第三扇门时，就知道这股气味肯定到处都是了。于是我走进去，摸到楼梯间，然后转到楼梯背面，强迫自己在脏污的石头地面上躺下来。
有那么一会儿，我老是觉得浑身不舒服，地上又硬又脏，寒气不停地钻进衣服。我感觉孤苦无援，而且还有点儿害怕。歌剧早被我忘得一干二净，我全身心地悲叹着自己的苦难。
但渐渐地，我先入为主的自怜之外开始产生另一种感受。我觉得这些事都还挺有意思的。我试着让自己超然于身体的不适，逐渐意识到这番经历挺值得体验——或者说，将来有一天我会觉得这些苦没有白吃。我问自己，多少人能有机会在一座13世纪建成的房子里睡楼道？一张舒适的床固然很好，但换个角度来看，现在这样也不错。那些舒服又安稳的夜晚我早已经不记得了，但我永远不会忘记今夜。所以说，这个经历很值，值得我全心投入。
一切都有了新的意义。地面不再硬得叫人难受，当年的工匠满心骄傲地铺下的石板已历经好几百年的时光。它承载过早已死去的圣人与罪者。它显露出自我，向我揭开它的秘密。与其说是它化进了我的心，不如说是我让自己沉浸在它之中。
我只不过是换了一种心态。我的处境仍然悲惨，但这已经不重要了。从此我不再根据是否让我感觉舒适惬意来评价一切事物。我跳出自己的局限，能够只从事物自身的价值来看待一切，而且从那以后再也不会总是退回到纯粹以个人喜好做诀定的心态里。
这就是“生活无聊”的人和“热爱冒险”的人最根本的区别。同时也在根本上诀定了作者的作品是否丰富多彩、独一无二。
真正的写作者是观察家。观察的对象包括一切事物，尤其是他自己。看到自己的死亡已然临近，或自己的婚姻濒临破裂，或被任何痛苦所拆磨时，他会产生一种古怪的自我安慰，因为他知道最大的不幸也是一分收获。所有这些事情，看起来是悲剧，同时似乎又让人欣慰，会赋予他教益和提升，最终丰富他的作品。
我们大多数人都活得太稳妥了。我们总觉得作品没有重要到值得为之牺牲自己的地步。一定要把生活当作一场永久持续的写作教育。一个写作者，必须学会在一天之中的每分每秒都有所领悟。歌德说过：“才气来自独处，性格来自生活的流动。”性格是一定要有的，但只有保持开放的心态，才能孕育出才气。如果我们生活得太过安逸，太看重动物本能所需的舒适，才华就会半生不熟。有一个很好的办法可以用来鉴别我们是否正在变成一个“浑然天成”的作者。下一次被困在雨里的时候，看看自己到底是想要诅咒恶劣的鬼天气，还是开始感受雨滴落在脸上，从发梢滚落，在手背上溅开。
这是一个很重要的品性，原因是多方面的。既然你要写作，这个品性就事关技巧的纯熟。但比锻炼写作技巧更重要的是，如果能发自心底地保持这样的品性，写作者就能真切地认知自己和他人，并且揭露许许多多事出有因的起伏的真实动机。一开始，剥去幻象正视自己会让人感到羞辱，但这是获得自知之明、智慧和同情心的最佳手段，顺带着也提高了写作能力。
这种品性能够让写作者从最本真的源头开始创作。文学史学家麦克斯威尔·盖斯马尔曾经说过：“这个时代的小说家真正需要面对的问题是如何逃离中庸的呵护，以及常态带来的隐患。”我们每个人身上都包裹着重重偏见、错误的价值观、虚荣心和膨胀的自我观念。
等到你能做到这一点，而不是咒天骂地，产出佳作的基本条件也就具备了。你会收获独特的经历，因为没有人会对下雨做出与你完全相同的反应。
为了培养这种超脱的能力，我总会建议新人作者以彻底的诚实态度来记日记（不要想着会有人读到），记下自己的感受、问题、情绪、反应、随意的想法、所受的诱惑，以及一切私密的假想和日夜的梦境。
一本诚实的日记会帮助我们扯下自身思想的遮羞布。创造比我们大多数人想象的要深刻许多。它从人内心最深处神秘地涌现，为了让你的灵魂与之产生共鸣，你必须调整、平衡自己，极尽可能地接近真实，最终写出最真挚的作品。
注解：
[1] 此书干1934年荣膺普利策小说奖。
[2] 作者是马克·吐温，他的真名为萨缪尔·兰亨·克莱门（Samuel Langhorne Clemens），即上文提到的S.L.C.。
[3] 齐尔丝腾·芙拉格斯塔特（1895—1962），挪威女高音歌唱家。
▌投稿
卖出去，卖出去
把写好的故事卖出去的难度不亚于写作本身。要想成功，必须以苛刻的眼光来评价自己的故事，并且能预计收到你稿件的那位编辑会做何反应。先研究和选择市场，能避免一些不必要的退稿。编辑选稿，看的是稿子能不能让自家杂志的受众满意、感兴趣、受到刺激。女主人给传教士或者小孩端上来马提尼，那就太不会做人了。同样，如果你把一个以饮酒为主题的故事寄给宗教杂志或者青少年杂志，又或是把一个适合青少年或者宗教人士的故事寄给时尚男性杂志，不合时宜的程度就不必多言了。
《作家市场》和《小说作家市场》年刊会列出有哪些刊物会接受自由投稿，并指出哪几家杂志的重点是小说。如果你手头没有，去附近的图书馆里借阅最新版。名录会按照读者群体，以及刊发稿件的相似性，将各家杂志进行分组。为了更好地指导作者，年刊的编辑还会列出各家的字数要求和稿酬标准。你可以从里面挑出几本适合你故事的刊物，然后去报刊亭买也好，去图书馆借也好，或者直接从杂志社订，拿回来好好阅读就是。再之后，用下面这份提纲分析每家杂志：
1.基本信息。多长时间出一期？每期定价？全年定价？创刊多久？编辑姓名，还有编辑部地址。
2.什么人会看这本杂志？读者群体是男女都有吗？如果是一本青少年刊物，大约的年龄上下限？是只给男孩看，或只给女孩看，还是不论性别？如果是女性杂志，同时面向单身和已婚女性吗？是不是给母亲们看的？读者年龄预计范围？这本杂志是不是针对特定的兴趣群体，比如跑车爱好者、猫奴，抑或特定地区的居民？
3.杂志上的广告非常清楚地表明了读者的受教育程度、经济收入状况，以及性别、年龄分布、爱好。打开一期杂志里的全版广告好好看看，针对的是什么样的人？比如说，环球旅行广告针对的对象不限男女，生活富裕，可能是退休了，也可能是有充分的闲暇度假。痤疮药广告针对的是青春期的少男少女。成熟皮肤用化妆品广告针对的是三十五岁以上的女性。高中函授课程广告会体现读者的教育水平。服饰广告能让你推断出读者的年龄、性别和购买力。
4.每期有多少篇短篇小说？每篇小说的长度基本相近，还是各不相同？每一期杂志里，各篇小说的字数（按百字计）有多少？把每篇小说按照题材分类：爱情、婚姻、青年、少年、冒险、悬疑、科幻、心理、讽刺、历史、奇幻等等。把你整理出来的单子和“市场”列出的字数限制和稿件类型对照。是每篇小说都符合要求，还是有例外？如果稿酬标准也能确认，每位作者可以收入多少？
5.以同一方法分析杂志里的文章、专题、漫画、照片、插画，甚至是读者来信。你觉得这份刊物有什么特色？激励人心、知识丰富、洞悉人情、玩世不恭、富于智慧、不惧世俗，还是兼而有之？
6.什么样的短篇小说不适合这本杂志？
你如果分析出自己的小说适合那么几家杂志，那就该正式投稿了。稿件必须是打印稿，双倍行距，打在信纸尺寸的白纸上，两边各留四厘米页边距。概不接受复写稿或者复印稿。最后给定稿留个底，以防遗失了还得重写。打定稿之前，要把打字机清洁干净，换上新的色带。稿件不能有错（不起眼的订正倒是可以）。在第一页的左上角，以双倍行距打上你的姓名、地址和社保号码。在右上角打上大概字数，以五十字为单位四舍五入。在中间用大写字母打上小说的标题，下面署名（真名或笔名随意）。署名下空三行开始小说正文，距离底边四厘米时翻页。在第二页的页眉处打上小说标题、你的姓氏还有页码。再空三行，继续正文。将完整稿件整理成一叠，在左上角用回形针别好。不要随稿件附带自述信。用马尼拉纸信封把稿件装好，用第一类邮件 [1] 寄出，以防杂志社最近刚换地址。（有时候，杂志社好像在玩抢椅子的游戏——四处搬家，联系人、杂志名、倾向和政策变得很快，来不及昭告天下。）你也可以往信封里放一张轻质卡纸，防止稿件产生拆角。稿件必须随附回邮信封，在回邮信封上写好地址，贴好邮票。把寄出稿件的日期和地址记录下来。
你名单上的第一位编辑若是把稿子退了回来，你就把小说寄给第二位编辑。小说要是可圈可点，说不定会在舟车辗转中收获各位编辑的评论。你要是拉完单子小说还是没有卖出去，重新研究市场，苛刻地分析你的小说，看看如何改进甚至重写。
千万记住，卖字为生的人遭遇退稿是常有的事，不要因此消沉。已故的伊恩·弗莱明在因詹姆斯·邦德系列名声大噪、成为当代著名作家之前被退回的投稿不计其数。每一位成功的作家都收到过退稿信。他们正是由此学会了如何把作品卖出去。
注解：
[1] 在美国邮政系统中，第一类邮件包括明信片、信件、小型包裹等，寄送优先级最高。
附录
知乎问题——如何提升一个人的文笔？
四只momo的回答
六秒钟后你会恨死我，但六个月后你会成为更好的作家
作者：恰克·帕拉尼克
再过六秒钟，你会恨死我。
但再过六个月，你会成为一个更好的作家。
从现在开始——至少接下来半年之内——你不能用“想”动词。这包括：觉得，知道，明白，懂得，相信，想要，记得，想象，欲求，还有其他那一百个你喜欢用的词。
这张单子还包括：
爱和恨。
它也包括：是和有，但这两个过一阵再说。
直到圣诞节左右，你都不能写：肯尼觉得莫妮卡也许不喜欢他夜里外出……
作为代替，你必须把这句话分解成：“有些早晨，肯尼在外面待得很晚，错过最后一班公交，直到他不得不搭便车或付钱搭出租，然后回到家发现莫妮卡在装睡，因为她从不如此安静地睡着，那些早晨，她只会把自己那杯咖啡放进微波炉里。从没有他的。”
比起写你的角色知道什么是，你现在必须**提供细节，让读者知道那些事。**比起写一个角色想要什么东西，你现在必须描述那个东西，让读者也想要它。
比起说：“亚当知道格温喜欢他。”你必须要说：“在课间，他去打开他的储物柜时，格温总是倚在它上面。她会翻翻眼睛，用一只脚把自己推开，在被漆过的金属上留下一道黑色的鞋跟印，但她也留下了她的香水味。组合锁上还有她臀部的温度。下一个课间，格温又会倚在那儿。”
简单来说，没有捷径了。只有具体的感官细节：动作，气味，味道，声音，以及感觉。
一般情况下，作者总会在一段话的开头使用这些“想”动词（在这里，你可以管他们叫“中心句”，我等会儿再抱怨这个）。某种意义上，他们点出了整段话的意图。接下来的部分来详细解释这些意图。
比如说：
“布兰达知道她不可能赶得上截止时间。她从桥那边过来，经过八或九个出口。她的手机没电了。家里，狗需要出去散步，要不就会弄得一团乱需要收拾。再加上她答应要帮邻居浇花……”
你看出开场的中心句如何抢了下面那段话的风头吗？别这么干。
最少也要把开场白拿掉，放在其他所有句子的后面。更好的是，把他换个地方，改成：布兰达赶不上截止时间了。
思考是抽象的。了解和相信是无形的。如果你只展现出物理活动和角色的细节，让你的读者去执行思考和了解，以及爱与恨的话，你的故事总会更有力。
别告诉你的读者“丽莎恨汤姆。”
作为代替，像法庭上的律师一样据理力争，用细节说话。
展示出每一件证据。比如说：
“点名时，在老师叫到汤姆的名字之后的一喘气之间，在他应答之前的那个瞬间，就在那时，丽莎会小声叫出‘讨厌鬼’。就在汤姆说‘到’的时候。”
新手作者最常犯的错误之一就是让他们的角色一个人待着。写作时，你可以是一个人。阅读时，你的读者可以是一个人。但你的角色应该很少、很少一个人待着。因为一个孤独的角色会开始思考、担忧、或者好奇。
比如说：“在等公交时，马克开始担心这趟路程会花费多久……”
更好的展示方法可以是：“时刻表写着公交会在中午到达，但马克的表显示已经11：57了。你可以看到路的尽头，一直到购物中心的那本，一辆巴士都没有。毫无疑问，司机停在了中转站，路线的最那头，正在打盹。司机很放松，睡得正香，而马克就要迟到了。或者更早，司机正在喝酒，那他就会停在路边，收马克七十五分钱来给他一场严重交通事故中的凄惨死亡……”
一个独自一人的角色必须进入幻想或回忆中，但即便那样你也不能用“想”动词，或者任何它的抽象动词亲戚们。
哦，你可以忘掉忘记和记得这两个词了。
再不能用这种转换句：“旺达记得尼尔森以前如何梳过她的头发。”
再说一遍，分解。别走捷径。
更好的是，让你的角色遇到另一个角色。越快越好。
让他们待在一起，开始活动。让他们的活动和谈话展现出他们的想法。你一一别进到他们的脑袋里面去。
在你躲避“想”动词时，要特别注意 “是”和“有” 这两个平凡的动词。
比如说：
“安的眼睛是蓝色的。”
“安有蓝色的眼睛。”
“安咳了一声，抬起手在面前挥舞，把香烟烟雾从她的眼睛，蓝色的眼睛，中赶走，然后微笑道……
比起使用平淡的“是”和“有”陈述句，试着把一个角色是什么和有什么的细节埋进动作或者手势里。最基础地，这就是呈现而非讲述你的故事。
很久以后，一旦你学会了分解你的角色，你就会恨死那些偷懒的作者，他们只满足于：“吉姆坐在电话旁边，想知道为什么阿曼达没有打来。”
拜托，此时此刻，随便你怎么恨我，但**别用“想”动词。**等到圣诞节后，想怎么写就怎么写吧，但我打赌你不会的。
……
这个月的作业是，读一遍你的作品，圈出每一个“想”动词来。然后，找到消灭他们的办法。通过分解它来消灭它。
然后，读一些已出版的小说，做相同的事。不要手下留情。
“马蒂想象着鱼儿们，在月光下跳动。
“南希回忆着那酒的味道。
“拉里知道他死定了。
找到他们。那之后，找到重写他们的方式，让他们变得更有力。
我是momo，文学爱好者，自由主义者兼人文主义者，愿你自由。
经诗的回答
1.每天读100页书，大约耗时两小时。（选择名著，且感兴趣的）（早起6:00-7:00）（临睡9:00-10:00）
2.每天把灵光一闪的素材记录在一个本上。（据经验，我每天可以至少积累1个素材）（素材包括但不限于奇思妙想，小说剧情，人物性格，生活经验，凡是你觉得有趣的，想记的皆可记下）
3.名著锻炼思想，散文锻炼文笔。想有深度看名著，想练语言看名家散文。（选择标准是你觉着好的）
4.每三天一篇文章（1000字）投稿。
5.多出门，积累生活素材。制定生活计划，将休闲与观察集为一体。（每天出门时选定一物观察5分钟后，回去详细记叙，先力求把细节描写明白，第二日精简，第三日修词）如此每周一次。
6.制定游玩计划。（通常出去一趟两者都能搞定）
（1）名山大川，回去写文记景
（2）俗世市井，回去写文记事
7.小方法：写文章第一天先把想写的写下来，连系段落随意写下。第二天把文章大体全部梳理写一遍。第三天重复精简修词。隔一天再审一遍。
金城七的回答
1、不要用长句子，不要过多使用修饰词。不然文章就厚，油滑，容易起腻。
2、如果长句子避免不了，那么一定要剔除西方语法带来的翻译腔，并在长句子后面用短句子切分，大珠小珠落玉盘，这是节奏的问题，文字中间一定要留有呼吸的韵律。
3、零句，流水句是汉语言美感的根本，在于巧而碎，散韵结合，句子断，形意不断，骨相俨然。
“零句”和“流水句”
如果大家不懂零句和流水句，可以看看这篇文章，否则很多讨论都没有意义。
（一）整句由零句组成。（二）零句是根本。（三）零句可以独立。
补录：并非不能使用长句，而是长句的难度更大，初学者切勿胡乱模仿。因为汉语讲究长句见风，要有气。汪曾祺的文章，就从不让你读着卡壳，所以句子要读一读，尝试换字词，顺气，句子一顺，滑过去，就能遮丑。
4、动词和量词的使用。动词和量词，是品味和洞察力的体现。手一摸和手一探，是两种境界，同样地，一团云和一抹云，也是两种境界。用好了，熨贴，用坏了，面目模糊。再好一点，名词动词化，如孤松抱石，洗练如画。
5、名词，物象，颜色，排列选择。枯藤，老树，昏鸦，三个词，意境就出来了。选错了，画面就脏了，文字就不干净，就不能看。把文字当作画来看，永远不要有出画的东西出现。枯藤，兰芷，昏鸦，这个画面，嗯，有点怪异。
6、飞白，用句子与句子之间的联系，直接过渡，省略掉文章中不需要的情节。这个分寸感，十分重要，讲究火候，不好练。
7、口语化，适当的口语，俚语，方言，都是能点活画面的东西，因为生动，生活化，速度感十足。王朔的文字，突突突的，像机关枪，一打一梭子。
8、尽量用小词，少用大词。一般大词表态度，小词描细节，具体根据语境去定量。比如你说他是一个伟大的人，伟大这个词里就有你的态度了，但是伟大这个词太大了，假如用贤明，就更具象了。不以词害意，讲的就是这个。
9、要有词汇量，不需解释。
10、试着去体会语感，这个很玄妙，语感是气息，它在调整你阅读时的呼吸方式。你看老舍文章里北平话和金宇澄《繁花》的上海话，两种说话方式，语感差异特别大。
11、对于你我这种普通人，要想练文笔，白描永远比写随感更加适合。而且很多成名作家，都有练习白描的习惯。
12、多读诗词，赋体，骈文，很多作家的一些文章句子，都是把古诗词拆成现代汉语，非常有意思。多训练一下，心得就来了。
13、要知道什么是好文笔，才知道该怎么练，最怕的是没有品味。
以上都是我这些年看出的门道，因为不太懂汉语语法，很多东西都是意会出来的，可能有误，还望方家指出。总而言之，就是要掌握汉语言文字的基础美感，我会的都说了。
朕很帅的的回答
无尽的远方，无数的人们，都与我有关。
13.6 万人赞同了该回答
说几个我常用的几个秘方，简单易操，屡试不爽。
一．时光感。二，画面感。三，情感落点。四，通感。五。玩梗。
且让我细细道来。
1. 时光感：
简单格式就是：描述任何东西、事情、人、任何Blablabla，忽然插入一段记忆，一段类似、甚至毫无干系的情景和感受，那种感觉带着久远时光的感觉和味道，拉长了时空的距离，那种感觉在悠远的成长记忆中荡涤、回响，带着一层时光的滤镜和空灵。
这样写的另一个好处是让节奏忽然慢下来。让目光聚焦点从眼前的事/物/人忽然拉长到久远的别处。读者读到此处会微微停顿，细品之。
举个栗子：
最上面是一件褪色的碎花布的夹袄，肩膀微有些窄，尺寸也不大，大概只有十三四岁的小姑娘才穿得进去，李瑾容伸手抚过上面层层叠叠的褶子，这衣服放了太久，摸起来有种受了潮的异样粘腻，褶子已经成了衣服的一部分，像针脚一样不可去除。
李瑾容歪头打量了它片刻，尘封了很多年的记忆涌上心头——
（后文回忆往事……略）
上文是P大《有匪》的一段特别细微的描写，好多剧情我都忘了，但这段文字描写让我倾心不已。这段描写的是小棉袄，但实际却是写她对许久不见的父亲的思念。
所以，时光感写的是什么？
是情。
情不知所起，一往而深。
而这个“往”落在技巧上来讲，就是营造一段时光感。
贴一段我去年写的小日记：
例1：
二十年前的滑梯仍在，我爬到上面蜷起身子用鞋底小心翼翼地蹭下去，再也没有当年一滑到底的酣畅和再来一次兴奋。
曾经跳到最高也摸不到的单杠被我举手摸到。做几个引体向上还要把腿微微勾起来才能不触到地面。
我看到童年的我仰着头看着身边这个傻大个，撇嘴问：长大有什么好的。
我对二十年前的我说，长大了就可以去很远的地方，远方很精彩。我辜负了很多你的期待，希望你能原谅我。
他撇撇嘴转身离开，消失在月辉和星光中。
举杯邀明月。
缥缈孤鸿影。
例2：
一溜雪从教堂的圆顶上垂落，定是天使离开教堂的穹顶，迎着大雪朝着无边夜幕飞去。
我想起少年时站在校门外仰望无边雪夜，漫天大雪从路灯照的见的地方落下。
雪落无声，纷纷扬扬，雪花就像写不完的作业考不完的试，纷至沓来的压力把青春埋了一层又一层，然后被来往的车辆碾压成又厚又滑的积冰，一整个冬天都化不干净。
彼时我在想，扑面而来的未来，究竟是头顶三尺之上的光明，还是更远更沉的黑暗？
评论区有人问，怎样营造时光感？
简单来说就是闪回。
写着眼前现在的东西，忽然记起旧年月的某事。回忆过去的时候忽然畅想未来。
点到为止，你们悟吧。
2. 画面感。
让文字拥有画面感，就拥有了想象空间，言之有物、有情、有景。不仅要有画面感，还要让画面有情绪、情感。
我的独门妙招就是：在一大段叙述、描写之后，Blablabla，忽然来一两句话的景色描写作为结尾。注意：要精简，一两句话，且作为结尾。
比如两人在聊着天，段落末尾加一句：
“彼时皓月当空，在波光荡漾里洒下一片碎银月色。那一夜，是千家万户的中秋团圆夜，我却在他乡遇到了漂泊的故知。”
比如在想着什么遥远的往事，段落末尾是：
“路灯昏黄，纷纷扬扬的大雪从遥远的夜空降临，盖住了那些年的欲言又止，错过和不甘。”
上面两段话我没太动脑子随便写出来的。
把一些情绪诉诸于月光、大雪、樱花、江河湖海、山川峻岳，Whatever.
有什么情绪就诉诸于类似的意象。寄情于景和物，是大段叙述、描写后，即将结尾时的一个技巧。
好处就是能把你直抒胸臆的情感、情绪以委婉和美化的方式表达出来。
知乎有个类似的问题：“怎样增加文字的画面感？”
实现起来很容易，掌握2个点：
1） 静画面中突出具体特质，如颜色、形状、质感、味道等等。
2） 动静反衬。即静画面中突出动的，或动画面中突出伫立不动的。
还是以上文那段为例子：
最上面是一件褪色的碎花布的夹袄，肩膀微有些窄，尺寸也不大，大概只有十三四岁的小姑娘才穿得进去，李瑾容伸手抚过上面层层叠叠的褶子，这衣服放了太久，摸起来有种受了潮的异样粘腻，褶子已经成了衣服的一部分，像针脚一样不可去除。
这种文字就是画面感：褪色的碎花布（视觉），窄，尺寸不大。**抚**过褶子，粘腻（触觉）。
这就是一段带着颜色、带着触感的文字。
至于动静反衬，我在另一个回答中具体描述过如何操作，请见链接。
为此我写了另一篇干货文章，有兴趣的同学可以延伸阅读。
江南是通过一些什么小说技法拥有那么强的情绪渲染与调动能力的呢？3772 赞同 · 147 评论 回答
强烈建议学习上文链接的内容。江南的《九州缥缈录》值得一个专题。
居前的一排军士原本都隐蔽在盾牌后，此时数百人闪出盾牌，把手中的火把投掷出去**。那些燃烧的火把在空中划出明亮的弧线**，准确地落向了来人的方位。那里，一骑黑马和四名从人被照亮了，他们继续飞奔而来，仿佛御风而行，快得不可想象，马上的人拨着箜篌。 琴声悠扬。
贴一段去年我的小日记：
酒杯里的最后一块冰化成了水，舞台上歌手大概是把这一年所有的心碎和伤情都唱完了。烛灯配着那些歌词放映着的藏在记忆里的画面，对面的姑娘欲说还休，我笑话着自己喋喋不休。
3. 找到情感落点，并克制情感。
避免直抒胸臆，含而不发，哀而不伤。
越想表达什么感情，越不说。欲言又止、欲走还留。
实操的精髓就是：着重边边角角的细致描写，怎么拧巴怎么来。
其实写作，无论是故事小说还是散文、歌词，最难的一点是让你的文字有一个情感落点。
怎样让文字有情感落点呢？我们写的时候就要留心：落点是什么 & 怎么落在这个点上。
还是以上文那段为例子（第三遍）：
最上面是一件褪色的碎花布的夹袄，肩膀微有些窄，尺寸也不大，大概只有十三四岁的小姑娘才穿得进去，李瑾容伸手抚过上面层层叠叠的褶子，这衣服放了太久，摸起来有种受了潮的异样粘腻，褶子已经成了衣服的一部分，像针脚一样不可去除。
情感是思念，落点是褪色的碎花布的夹袄，在那些层层叠叠的褶子里。
怎么落的？是伸手抚过上面层层叠叠的褶子却怎么也抚不平。是摸起来受潮粘腻。
那些时光和思念就藏在这些褶子里，成了日常生活的一部分，无可言状，不可去除。
这种情感情绪的克制在大师的小说中随处可见。
这还是大湿胸在他的知乎live里总结的技巧。
例1：乔峰埋葬阿朱的时候：
他抱起阿朱的尸身，走到土坑旁将她放了下去，两只大手抓起泥土，慢慢撒在她身上，但在她脸上却始终不撒泥土。他双眼一瞬不瞬的瞧着阿朱，只要几把泥土一撒下去，那便是从此不能再见到她了。耳中隐隐约约的似乎听到她的话声，约定到雁门关外骑马打猎、牧牛放羊，要陪他一辈子。不到一天之前，她还在说着这些有时深情、有时俏皮、有时正经、有时胡闹的话，从今而后再也听不到了。在塞上牧牛放羊的誓约，从此成空了。
萧峰跪在坑边，良久良久，仍是不肯将泥土撒到阿朱脸上。
突然之间，他站起身来，一声长啸，再也不看阿朱，双手齐推，将坑旁的泥土都堆在她身上脸上。回转身来，走入厢房。
例2：海贼王里那些泪点：
香吉士离开老爹跟随路飞的末尾，看似漫不经心玩世不恭，却绷不住的那一跪：“感谢您多年来的照顾！”
小鹿乔巴离开时候，夜空中漫天的樱花烟火。都是前面绷着绷着，最后绷不住了——原来有那么泛滥深刻的爱和眷恋。
公主薇薇面对离开的路飞团伙大声问：“我还可以当草帽的一员吗？”大家不说话，集体举起左手，手腕处那个×的标志。
梅利号海葬，大家面对着一艘烧着的海盗船，听它寄语：“好想陪你们一起走到最后去找One Piece，可是对不起，我只能到这了。”
例3：白夜行里男主对女主的感情线，一直克制着，可也正因为那种克制，反衬出来的的感情才那般让人动容。
例4：《说谎》
我没有什麼阴影魔障/你千万不要放在心上
我又不脆弱 何况那算什麼伤/反正爱情不就都这样。
我没有说谎 我何必说谎/ 你懂我的 我对你从来就不会假装
我哪有说谎 请别以为你有多难忘/ 笑是真的不是我逞强
《成都》
让我掉下眼泪的 不止昨夜的酒
让我依依不舍的 不止你的温柔
余路还要走多久 你攥着我的手
让我感到为难的 是挣扎的自由
这些作品中都有对感情的克制，而且非常常见。
不到最后一刻，就是含而不发。许许多多优秀作品中、歌词中都有这种手法。
我思念你，但是我不会一个电话微信联系你，而是忽然翻到以前的旧物、照片，对着它静静发呆。
我喜欢你，暗恋你，我不会冲上去强吻、拥抱，而是留心你指甲的颜色，风吹起你发梢时的味道，你笑起来眼睛里的光。
我舍不得离开你，好想留住你，可我不会抱住你的腿不让你走。我会不舍不甘的转过身，努力不让泪水流下，不让脚下的路变得泥泞。我会走到一个很远的距离，悄悄地回望。
以上，总结一下：
时光感，画面感，情感落点。
如果能把这三种感觉融合在一起，稍加练习，熟练运用，那文笔和逼格就妥妥的升高一个段位。
当然我还有别的写作技巧。
如果这个答案点赞能多一点，我再贴一段**“通感”和“玩梗”**的技巧。
希望能对你有些启示。
下面这个专栏收藏着我的小日记。好想被关注一下啊
小舟从此逝，江海寄余生朕很帅的 的专栏21 篇内容 · 279 赞同 · 74 订阅
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既然知友们这么热情，破了千赞，我就再贴一段 “通感” 的技巧。很高级。
通感≈五识+隐喻+变形
这是我一个专业作家、编剧女朋友
特别推崇的伎俩……额不，高级技巧。
简单实操就是：用视觉写听觉，用触觉写味觉。把五官五识相互沟通转化，彼此挪移杂糅。
不仅要写事、物、人的表面，还要写出Ta背后的东西。
所谓背后的东西，可能是与之相近相似的什么**，也可以是更深刻、更升华的某种意义、意象。**
再简单点说，就是隐喻和变形。
先看几段例子。
例1：
《水落鱼梁浅》
吃火锅就好像暴雨天在公路上开车，外面狂风暴雨，车里温暖如春，却因为车窗外的闪电，又必须全神贯注：每一个翻滚着的热辣泡泡里的羊肉卷，每一朵吸饱了滋味、漂浮起来的油面筋，每一丛软绵乖巧、又脆骨铮铮的金针菇，都不可大意，筷子擒起来，出手稳准狠，在麻酱碟子里轻轻一蘸，裹挟那股热腾劲儿，塞进嘴里，滋味万千。车子朝着闪电的方向行进，闪电也朝着车子的方向来，热气和舌头在彼此靠近。
水落鱼梁浅read.douban.com/ebook/38563041/?icn=from-author-page
例2：
江南 《九州缥缈录》
老人淡淡地说。他猛地挥手震动全部琴弦，他弹琴的时候慢而悠扬，此时却是雷霆般的诸弦齐鸣 。清厉的琴声在夜空中 仿佛刀子一样飞扬出去， 不可思议的，他琴声所到，浓郁的雾气立刻变得稀薄起来，失神跪倒的军士们纷纷清醒过来，茫然地看着周围，握刀的人不约而同地感觉到刀柄上尽是湿漉漉的， 披着棉甲的士兵则感觉到浑身甲胄黏在身上，沉重不堪，仿佛刚刚在一场微雨中行军。而沉闷的空气却变得清润，让人脑海里的混沌忽然消散，茫然地以为刚刚做了一场大梦。
技巧：①在写{雷霆般}之前，为了反差而写平时的{缓慢悠扬}。
②以视觉感描述声音。“刀子一样”的“琴声”。
③以小人物的感觉**（视觉+听觉+触觉）描写声音**。层次感：刀柄+湿漉漉；甲胄+粘，沉重+比喻。 一切画面为了形容声音好听而已。
遥遥的那个黑马上的老人抬头向这边递过了一缕目光，古月衣在息衍的身边，只是被那缕目光扫到，就觉得浑身被冰水淋过似的一阵战栗。
不用我多讲解，我相信各位能Get到。
通感≈五识+隐喻+变形
比如写葡萄，不直接写酸甜冰镇，我们可以写**“像童年的某个夏天，玩伴嬉闹时泼来的凉水”，那时的清风和畅快的感觉就是葡萄入口的酸甜。**
比如前两年有个很通俗易懂的比喻句，两个人相处舒服和自在的感觉，就像冬天把秋裤塞进袜子里那种踏实感。
比如有一种满足感就是在酷热夏天里，凉爽的空调房里啃着西瓜刷着剧，身上还裹着空调被。
比如有一种失望就是，“我都脱光了你就给我看这？”
（额……有点跑题。）
这个技巧比较难，需要勤加练习。思考一下怎样隐喻那些情绪、情感？
比如害怕、慌张、焦虑、抑郁、失望；开心喜乐、惊喜、感动、温馨……动动脑筋写几个隐喻句就会了。
以上这个方法是 普鲁斯特常用的一种方法。某评论家总结其风格：
选取两个不同的物/人/感觉/事，然后确定他们的关系，并让他们处于“美的风格所要求的范围内”，于是真实呈现。这是一个修辞学的秘密——美，就是关系。
当我们发现一个事物的后面有另一个事物，我们才能看到这个事物的美，现时的感觉和过去的回忆以一种对应的关系成为了写作的题材。
于是当下我们眼里的现实就成了这些感觉和记忆的某种对位关系——时间是一个充满香味、声音和各种气候的大容器。
文学不是虚构，是把广袤世界里的现有事物排列起来，选取不同事物，确定他们的关系，构成美学上的式样。这是艺术家的秘密之一，也孕育了他写作上的两个主要技术因素：隐喻和变形。
以上，感谢大家关注和支持。
如果破两千赞，我就再贴一段**“玩梗”**的技巧。
See You Around~!
我会持续输出写作相关内容，求关注
六千赞的分割线
最后一个技巧，说**“玩梗”不太准确，更准确一点应该说“锚定”**和“重复”。
把一个“梗”重复说好几次，贯穿在整个文章中，一般3-5次为宜，不要太多。
这个“梗”是什么呢？最好是你文章的主题或者服务主题相关的什么人/物/事。
实操也很简单：首先从文章的宏观结构来构思，我要重复什么梗。
开头放一个，中间提一两次，结尾再点一下题，把这个更翻出来最后说一遍。
这里重点强调一下：重复的点与点之间，段落要隔得足够远。尽可能的写离这个点很远的事，让观众忘了这个点，然后不时的出现一下找找存在感。
这么写有什么好处？
这个“梗”其实是一个锚。从文章开头你就锚定了一个什么东西（主题相关），随着事件或者心情的推进，你第二、三次遇到这个“梗”有了不一样的感触，文章结尾的时候再次提到，可以是终于得到了一个新的定论，也可以是各种变换过后，还是回到了原点。
（一顿操作猛如虎，低头一看0-5）
因为你文章里的重复玩梗有了锚定效应，因此总是能回归你的主题立意上来。这样就有了弧光。人物弧光或者思想弧光是故事/电影/剧作元素中最基础最不可缺少也是最闪光的点。
读者可以看到你的叙述和心情是动态的，是发展的，不是一成不变的。
重复着重复着，就有内么点味儿了——
“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”
花是盛开的花也是凋零的花，燕是飞走的燕也是归来的燕。而这燕和花又都是年年岁岁周而复始的存在。寄托于燕和花的情愫无论怎样，都有种高级的美感。
少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低、断雁叫西风。
而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。
就是这种Feel，你们品品。仔细品！
就Zhei味儿。
写流水账的时候容易丢失主题，不断重复玩梗就能不断的把跑题的叙述给拽回来。
写小散文、故事的小章节用上这个方法会特别妙。
这里重点强调第二遍：重复的点与点之间，段落要隔得足够远。尽可能的写离这个点很远的事，让观众忘了这个点，然后不时的出现一下找找存在感。
（敲黑板啊各位！）
我最近的小日记结构是这样的：
女朋友让我买猫，买了猫还让我铲屎，我才不。于是点题——
**“我最看不上对女人言听计从的人了。”**说完我就出去跟兄弟们喝酒了。
跟兄弟喝酒的时候吐槽女生，Blablabla各种事例佐证，兄弟们纷纷同意——“就不能听女人的。”（第二次）
玩的正开心，哥们的老婆打电话催他回家，兄弟几个纷纷不同意，哥们吐槽某次悲惨遭遇——“不能听女人的……也不行啊。”（第三次）
再次流水账叙述Blablablabla
最后回到家里，拿起猫铲子给猫铲屎，一边小声BB：“最瞧不起对女人言听计从的人了。”
小视角+反差萌≈荒诞。
更高级点，如果你想要忧郁风，思念，落寞，燕归来，花落去，也可以设计某个锚定点，翻来覆去重复。可以联系上文几点技巧“时光感”“画面感”“情感克制”揉在一起用。
最典型的就是《秒速五厘米》的樱花和《你的名字》的一切人/物/景，简直不要太美！
写高中作文的话也可以设计一个结构，找一个主题或者某个锚点，百思不得其解，一路论证举例的时候，分别路过ABCD，陆续经历了“看山是山——不是山——还是山”的过程，最后再重复，点题。
写记叙文设计某个很小的点，也可以重复玩梗。
强调第三遍：记叙文中锚点的重复之间要隔得足够远，尽量顾左右而言他，时不时找存在感。（我可真够操心的）
这种技巧在许多文艺作品中也有出现，比如《大话西游之月光宝盒》的穿越段落和对照回文各种细节。
海贼王里的空岛篇，黄金钟的锚定重复。
电影里《情书》的锚定重复。
某个角度讲，这符合日本“物哀”和“侘寂”的美学标准。
太多了，就不一一列举了。
不舍得说再见***
最后，回到这个问题——“如何提升一个人的文笔”。
首先必须是基本功：练字，词汇量，好句子。
其次，要建立一个高级审美。就像看电影，除了故事情感以外，还要看到分镜、叙事结构、节奏、情感落点。
第三，积累素材、灵感。那些击中你的句子、情感落点、画面感要收集起来铭记于小本本和文件夹。铭记于心可不够哟。
第四，模仿、剖析、练习、拆分、整合。格物致知。
我也是写了百万字小说之后，才有了这些总结和感悟。
行胜于言。各位加油，共勉。
最后的最后，感谢大家的赞同、喜欢和评论。很高兴通过这个答案认识大家。有什么问题可以留言+私信问我。
有同学需要指导作文可私信，付费咨询哟。
希望能帮到各位，稍加练习，学有所成。
知乎问题——写网文怎样避免「某某说」和「某某道」的重复使用？
一直吃的LixiQ的回答
“写网文如何避免xx说，和xx道呢？”
面对题主的疑问，我表示嗤之以鼻：“你干嘛避免，金庸古龙王小波，莫言鲁迅陈忠实，哪个不是能‘说’会‘道’的？”
“可是……”题主面露难色，“现在的人看得都烦了呀！”
“那好办！”
“咋办？”
“直接像咱们现在这样，只写对话内容，不写人物不就完事儿了？”
题主瞪大眼睛，眉头拧了起来，眼睛里透着揾怒：“你说得倒是简单，可我又不是只写夫妻二人的枕边话，咋就能一直保持两个人呢？”
我微微叹气，又摇了摇头。
“你叹气作甚？”
“悟性太低。”
“啥？你……”
我打断了他：“你瞅瞅下边这段话。”
我清了清嗓子，给题主举例：
“悟空，前方有个女子。”
“师父，那是妖精！”
“大师兄啊，你整天就知道妖精妖精的，这回该是看走眼了吧？”
“诶，二师兄，大师兄什么时候出过错儿，还是小心为妙。”
“呆子，你是不信任俺老孙？”
“师父，大师兄他又凶我……”
“悟空，不得胡闹。”
“哎呀，大师兄，二师兄，你们就少说两句吧。”
看完例子，题主若有所思：“你的意思是……加上人称？”
“不错，除了人称之外，还需要塑造出一种‘角色感’，即在一个团队里扮演怎样的‘角色’，这样就算是去掉人称，也足够令人分辨。比如‘刺头’是悟空，跟悟空斗嘴的一定是八戒，劝架的一定是沙僧，有威严的一定是唐三藏，你只需要再一开始表现出一个角色，其他人在团队里的定位就能帮助读者脑补出角色的身份。”
“那……总感觉好麻烦的样子。”
“写书本来就是麻烦的一件事，如果你每个角色的性格和形象塑造得够好，就不会出现这样的问题了。”
说到这里，我想了想，觉得要说服题主还不太足够，于是开启了长篇大论：
每个人说话的用词风格不要一个模子。
比如王胖子是个大老粗的人，他就会说:“那龟孙子敢在俺面前叫唤，俺非扒了他的皮不可！”
隔壁老王是个长者:“那厮一身蛮夷之气，须得教他知道厉害！”
你以为我说的是说话风格？
非也！
王胖子是粗人，他看到的是“叫唤”，直观的就是“叫唤”这一动作；而长者比较睿智，他就会把“叫唤”转化成“蛮夷之气”，形容的是他对“叫唤”的感觉，而不是“叫唤”这一动作。
这才是两者的区别，是重点。
如果你想明白了这一点，并且秉承一个人物一种说话风格的特点，就算是人物众多，读者也能仅凭对白判断出说话的角色。
“哦……也就是说，在塑造人物的时候就给每一个人物设定不同的语言风格，对吧？”
“学到了？还不赶紧去实践！你真以为像前边那样把对白接在动词或者动词+名词后面是长久之计啊？写久了读者还是会腻味，所以提升自己人物塑造的能力，才能让小说更加细腻！”
一头猪头一的回答
“好家伙，终于看到这条问题了。”
我猛吸了一口手上的O泡果奶，顺手打开了word。
“其实我也不知道该怎么解决这个问题，我也想学习学习。”
“那你可算是找对人了。”
“不知阁下有何见解？”顺着声音的来源，我有些疑惑，探出窗，往上瞥了一眼，正巧有个大叔在看我。
“见解谈不上，倒是可以指点一二。”
我欣喜若狂，这是看到大佬了呀，赶紧从抽屉里拿来纸笔，倚靠在了窗边：“你说，我拿小本本记着。”
“那你可得好好记清楚了。”
“嗯嗯，”我急忙打开自己的小本本，翻开空白的一页，“我会记清楚的，你说吧。”
“首先，你把三种句式中的某某说，某某道，换成神情，动作，甚至是景色。”
我用心记下了他说的每一个字，望着夕阳下的江面，似懂非懂：“然后呢？”
“然后？你且听我慢慢说，我刚才讲的只是第二层，相比第一层的某某说，某某道，高明了不少，但要是跟第三层相比，还是有些相形见绌。”
“此话怎讲？”
“这第二层的写法确实是有不少好处，既能描绘出人物当时的状态，还能水字数，只不过多了就有一些乏味。”
“乏味？怎么就乏味了？”
“哎，你现在还不懂，日后你就会知道了。”
我停下手中笔，陷入了无限的遐想。
这时，一阵尖锐刺耳的声音袭来，打破了方才的宁静。
“哎呀，二狗，你怎么又在忽悠人了？”
声音是从下面一层传出来的，我低下头，正好看见一个尖嘴猴腮样的家伙。
“你怎么能说我是在忽悠人呢，我这是在教别人，教，你懂吗？”
“懂？你懂个锤子懂。小子，我告诉你，这王二狗成天忽悠人，你可千万不要上当了。”
“上当？”
“没错没错，我经常听他在房间里教一些学生、老师、护士那些人，各种乱七八糟的知识，我看他图的，无非就是她们的钱。”
“休要胡说，我何时有骗过别人的钱？”
“哼，谁人不知你王二狗孤寡一生，前几日我就亲眼所见，一妙龄女子进出你的家门，临走时还在不断呼喊着，钱，钱，若不是你骗，又是为何呀？”
“一派胡言，我王二狗一生光明磊落，谁人不知。这栋楼的张大妈，李大姐都夸我为人正直，即便是隔壁栋的徐大娘跟我发生摩擦，都要对我礼让三分。这样的人，怎么可能会骗钱？”
“的确，我也经常听大妈大娘提起王大叔，不像是个坏人，你可千万不要污蔑别人。”
“你小子不会真的上了他的当吧，他就是一个十足的骗子，大骗子。”
“你才是大骗子，你全家都是骗子。”
“话说，底下的，你是怎么知道有妙龄女子进出王大叔的家呀？你家不是在下面吗？”
“好家伙，你竟敢跟踪偷窥我，我要立刻报警把你抓起来。”
“嘿嘿，王二狗，你不敢的。”
“我怎么不敢，你等着，等我码完这段字，我就去报警。”
“等你哟。”
“哎哎，别呀，你们这么吵，谁来教我这第三层的写法呀？”
看着他们纷纷离开，我回到了电脑桌前：“评论区有没有第四层写法呀？”
这个回答也能告诉你答案。
木岚Landra的回答
“说道”的用法
1无
2
说道 呢喃 暗道 心道 忽道 嘲道
问道 笑道 喝道 坦言 惊道 叹道
3
缓缓道 附和道 厉声道 连声道 坦言道 惶恐道笑了笑 强笑道 赔笑道 嗤笑道 腹诽道 失声道
困惑道 宽慰道 耳语道 着急道 辩解道 称赞道 赶紧道 追问道 恼火道 哽咽道 嗤笑道 呼喊道
补充道 不解道 拱手道 叹气道 惊叹道 正色道
嚷嚷着 冷哼道 如实道 迟疑道 怒吼道 森然道怒喝道 赞许道 讶然道 冷笑道 嘶吼道 颤声道
高声道 朗声道 沉声道 阴声道 恨声道 皱眉道
严肃道 疑惑道 沉吟道 轻声道 心虚道 反问道 感慨道 缓缓道 笑问道 打趣道 由衷道 点头道 摇头道 开心道 洒脱道 犹豫道 抱拳道 心疼道
询问道 讥诮道 讥讽道 讥笑道 质问道 点头道 苦笑道 玩笑道 嬉笑道 喃喃道 摇摇头 挠头道
哭嚎着 xx坦言 xx大惊
4
大声叱道 笑眯眯道 思量片刻 脸色微变
随口应道 心头暗道 借机问道 脱口而道
扁扁嘴道 点点头道 狠狠地道 随口问道
试探着道 眯眼笑道 从容说道 笑眯眯道
恭敬地道 躬身应道 心中慨叹 闻言愣道
（那人）讨好地道 没好气道 小心地道
小声说道 大吼了句 口中急道 不由笑道
坚定地说 厉声说道 轻声说道 由衷说道
沉声说道 展颜笑道 哈哈笑道 笑眯眯道
没好气道 轻声问道 朗声笑道 闷闷地道
抬起头道 不由笑道 连声说道
5
忍不住说道 以心声说道 忐忑不安道
嗤之以鼻道 暴跳如雷道 红着眼睛道
笑逐颜开道 义愤填膺道 传音入密道
忍不住说道 气喘吁吁道 一字一句道
斩钉截铁道 失声惊叫道 迟疑一下道
艰难喘气道 忙不迭说道 满脸堆笑道
试探性问道 毫不迟疑道 耐心解释道
由衷感慨道 不由失笑道 惊疑地问道
咬牙切齿道 喃喃自语道 讷讷回了句
理所当然道 压低声音道 信口胡诌道
不耐烦地道 壮起胆子道 口中喃喃道
哭丧着脸道 信誓旦旦道 恳切地说道
扬起下巴道 一脸真诚道 不由感叹道
平淡开口道 只是笑笑道 一脸严肃道
淡淡一笑道 惊异地问道 心悦诚服道
轻声歉意道 顿了顿又道 信誓旦旦道
含糊其辞道 吞吞吐吐道 有些不快道
.…如是说道… 两眼一瞪道 不等….…拒绝
…一拍脑袋道 …打断……道
6
不怀好意地道 郑重其事说道 压低嗓音说道 扯着嗓子喊道 自自顾自说道 不知是谁说道 忍不住好奇道 只听那人喝道 腆着脸皮说道 有些气馁地道 沉默了一下道 直截了当问道
战战兢兢地道 瞪着眼睛怒道 满不在乎地道 抹了一把泪道 云淡风轻地道 赶紧拍手笑道 冷冷地继续道 说得慷慨激昂 听得xx出声道
传来xx的咆哮 低声对xx说道 只听得xx说道xx不再卖关子 不满地怪罪道 瞥了他一眼道…不禁腹诽道 xx倒也不否认
7
口齿不清地说道 滔滔不绝地说道
不以为意地说道 话锋一转，讲道
迫不及待地问道 怒气冲冲大吼道
不假思索回答道 没来由说了一句
咬牙切齿地说道 声嘶力竭地喊道
掷地有声地说道 凑到xx耳边问道
xx笑笑转回头来 xx把声音放低道
xx大腿一拍嚷道 xx脸色一沉，道
叹口气打断xx道 “…”，xx 头也不回道
8
眯起眼睛狠狠地道 随即又换上笑脸道
以心湖涟漪言语道 略加思索后缓声道
满脸堆笑地拱手道 xx信誓旦旦地保证
众人听罢齐声应诺 xx愤怒地大声咆哮
他别无他法，只能如实相告了：
xx不屑地轻哼一声，（转身离去）
xx暗叹一声，（深深地埋下头去）
xx低喝一声，（箭步冲上前去）
xx惨哼一声，（痛苦的晕倒在地）
xx呜咽一声，（哭倒在地）
xx欢呼一声，连连称奇：
他痛哭流涕，百般哀求道
xx垂首而坐，久久沉默不语。
他凶相毕露，狞笑着
见…转而对…说道
忍不住（低声）说道
xx低着头，一语不发
.……打断他的话，道
“” ，xx怯生生地应了句
……冲xx冷冷一笑，道
“…”，xx一脸焦急地问道，
xx话锋一转，进入正题
见xx欲言又止，遂问道
xx正在….…，闻言抬头道
.……看…高兴也凑趣地道
说完这话语气倏地一变：
………的回答让xx啼笑皆非
听了xx的话，不由恍然道
xx面色如常，语气平淡地说道
xx为此事据理力争，奔走呼号：
xx仍在负隅顽抗，疯狂的叫嚣着：
指着……一伙消失的方向对……说道
连声说道：“走开，走开（连声，重复说）
xx 无可无不可地说了句：“我随便无所谓”似乎在确定他是不是在撒谎，最后蓦然而笑
或融入人物相应的动作和神态来代替“说”和“道”。
我已经不认识道这个字了艹 (一种植物)
By：青青柠檬心
2022.7.15已更新：修正了一些错误，加入了约30+条更新
知乎问题——为什么写小说时脑海中明明有了画面，用文字表现出来却总不对味?
技能研究所的回答
记住这个公式，写作的时候往里套就行：
运镜＋感官＋细节＋心理
这四个词挨个解释一遍，如果你再写不出画面感，那就再多多练习下～
先说运镜
我妹双手轻轻一扒，那块酱色的炖肘子就颤乎乎地烂开了，露出里面红白相间的肉。热气还没完全散开，油汁就四溢横流。
我妹撕下一吊子，在旁边的料碗里猛蘸几个来回，随即提起，连汤带水塞进嘴里。不知是热乎劲儿，还是对肉香的满足，她一边鼓着嘴大嚼，一边翻着白眼直哆嗦。
旁边的学生像被施了咒，一个个愣在那里看我妹吃，等孩子们的喉头开始不停耸动，你才听见，教室里到处是咽口水的声音。
上面是答主随手编的一段描写，不算高明，但是把运镜讲清楚了。
运镜，是一种电影拍摄术语，既然你的文字要出现画面感，那么你在动笔前，就把自己想象成一部电影的摄影师。
你的笔，就是摄影机，你想让画面怎么拍，就怎么运动镜头。
上面答主那段吃肉的运镜，是最基础的「近景→中景→远景」。
因此你看这段文字的时候，脑中的画面，先是一块肘子肉占据了屏幕，接着肉被扒开，呈现出内部的样子。
这些都是近景。
下个镜头也是近景，肉被撕下一块，蘸料。
当镜头出现人物时，画面就拉远了，因此我妹吃肉的整个过程，是中景。
镜头继续拉远，画面中包含了我妹、她的学生、整个教室，这就变成远景。
假如你是个摄影师，你会先问：为什么要这么拍？我一开始直接就给远景，从扒肉、蘸料、吃、孩子们馋嘴一股脑儿全放在镜头里不就挺省事么，干嘛要先给肉特写，再给主角特写，最后才交代整个环境？
这就是叙事表现手法。
写作也是这样，如果说情节是一部作品的骨架，运镜就是血肉，它让作品不再干巴巴，而是充满了生机和灵气。
运镜还可以是「远景→中景→近景」
这种方式往往用在表达沧桑、豪迈、悲凉、命运等宏大情感。
比如一个风烛残年的老人，回到阔别多年的故乡，你写作的时候，就可以先勾勒远方的山川河流，再描写老人在阡陌间行走，最后给他眼里闪动的浑浊泪水一个近景特写。
运镜的方式并不固定，随着作者希望表达的情感，近景、中景、远景可以灵活组合。
切忌：镜头杂乱没有逻辑性
很多作者写画面感失败的地方在于，不懂主次，没有逻辑，他努力写了一堆描绘的文字，但在读者脑海中，却难以形成连贯合理的画面。
解决方法：忘掉自己是个写作者，把自己当个电影摄影师去写，会好很多。
再说感官
就是视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉]齐上阵，或者灵活调用。
很多年轻作者喜欢写校园恋情，但往往刻意把笔墨花费在男女两人是如何热恋、如何分手这些事情本身上面，难免会让读者烦躁。
这时候你可以插入一些画面感描写，不仅让文字轻松起来，更能让你的文章格调上一个层次。
比如刚恋爱时，你可以描写心爱的女孩从一排盛开着栀子花的树林边款款含笑走来。
白色的栀子花正在碧蓝的天空下盛开，女孩的百褶裙随风舞动，树叶也被吹得哗哗作响，像是为你得到这样的女孩在高兴。
闭上眼，栀子的清香扑鼻而来，你在这样的画面中幸福得几乎眩晕过去。再睁眼时，女孩已经走到你面前，双手向你伸过来。
你迎上去握住，女孩的肌肤轻柔滑嫩，让你的身体像过电般轻轻颤栗了一下。
上面这段，并没有写两人如何热恋，但通过对男主各个感官的描述，让读者沉浸在一个清新纯洁的画面中，谁都不能否认，这是令人向往的青春恋情。
切忌：任何情况都把全部感官交代上。
有时候只需要描写视觉和听觉，有时候只需要写嗅觉和触觉，如果生搬硬套，为了写出画面感，每次都把视听嗅味触觉等都交代上才善罢甘休，那就成话痨了。
解决方法：先写好文字，再想象你面前有一群听众，把你的文字读出来，自己感觉不啰嗦、不单调就行。如果还是不够清楚，闲时可以听听写作直播课，里面有一节专讲故事创作手法，对于新手大有裨益。
再说细节
我毕业刚入职一家国企时，闲得无聊，就翻员工花名册看，忽然看到一个威震我灵魂的名字：轩辕英雄。
从此我天天盼着认识这个人，觉得他一定气宇轩昂容貌威严。
直到一天跟在主任屁股后面下车间，主任指着一堆蹲在墙根电烤馒头的工人喊：
「英雄，你个冷怂又烧电炉子了！」
人堆里缓缓站起一位满身油污的小老头，胡子拉碴，上面粘着一片馒头屑，他嘴里一边嚼，一边呜噜噜地说：
「烤馍馍哩。」
这位就是轩辕英雄先生。
为什么我要拿这段话来举例？
这段话是我曾写过的文章中的一小段，编辑老师看到后特意告诉答主：
「胡子挂馒头屑」、「一边嚼馍一边呜侬回答」这块描写画面感太强了。文章发表后，不少读者也反馈，这几句一读，人物立马就在眼前了。
用细节来表现画面感，重点在抓住描写对象的特征。
就是说，如果让你描写一个物体或者一个人，你要能一笔就写出最具表现力的方面。
就像上面的人物，没正面写他怎么窝囊和不修边幅，只写个馒头屑挂胡子，就表达清楚了。
记住，不要用形容词，你写一个女孩，只会用「漂亮」，写一只猫咪，只会用「可爱」，写一幢楼房，只会用「高大」，这些词根本不能让读者产生画面感。
答主曾经在一篇文章中回忆初恋女友，关于容貌，没写鼻子眼睛嘴巴如何，只写了一句：
「我半夜醒来旋开台灯，看见熟睡的她下巴到脖颈之间曲线，仿佛秋天刚刚形成的沙丘，让我禁不住要陷入其中。」
答主的这点小技巧，大家参考一下明白意思就行，真要学习的话，可以看看钱钟书《围城》里怎么通过抓住特征，写出画面感的：
孙小姐要过笔来，把红色铅按出来，在吸水墨水纸板的空白上，画一张红嘴，相去一寸许画十个尖而长的红点，五个一组，代表指甲，此外的面目身体全没有。她画完了，说：「这个就是汪太太的――的提纲」
这样刻画人物，简直绝了！
切忌：细节描写不能变成说明书
写人，不能从头发丝到脚后跟每一处都详细交代，写景，不能一草一木都添上。
要学会抓核心特征。
解决方法：先问自己，只用一个词形容描写对象，你会选择那个词？用这个词去找细节。
接着说心理
任何一种文学写作，最终目的都是获得读者的共情。
从这个角度来说，你把文艺心理学弄明白了，画面感就是轻而易举的事。
比方说，一个乖孩子一时犯糊涂，在学校偷了同学手机。第一次做这种事，回家路上心里肯定紧张、忐忑。
普通读者怎么写这个过程呢？
肯定会用大量笔墨，写主人公内心如何纠结，如何斗争，最后甚至自责到了崩溃边缘。
这样写没错，但是没画面感。
聪明的作者怎么写呢？
他会先抛开主人公不讲，而是写回家路上的环境。
主人公每天放学回家要过一条河，平时都从桥上过，但今天他惶惶不定，看见河面结冰了，鬼使神差想从冰面过。
踏上冰面，他一边小心探脚前行，一边从兜里摸出那个手机看。
不知什么时候走到河中心，忽然脚下冰面出现一道裂口，随着一阵轻微的脆裂声，裂痕像蛇一样蔓延开去，主人公紧紧攥着手机，站在河面中央，等待最坏的结果发生。
你看，并没有刻意写主人公内心戏，但是通过跟他心理呼应的冰面场景描写，不仅完全体现出了他偷手机后脆弱、即将崩溃的状态，更让「冰裂」这个画面揪住了读者的心，让读者也跟着紧张起来，担心他会不会掉下去。
切忌：描写的画面不能和心理状况违和。
就是说，你想体现一个人的愉快心理，最好不要描写萧条悲凉的画面，想体现焦虑的心理，就别写云淡风轻的闲适画面。
解决方法：这点类似于比喻和象征等修辞手法，动笔之前，先思考一下，要表达的情感可以使用哪些拟人、拟物对象。
以上就是如何写画面感，但其实不管是情节还是画面都非割裂而言，抛开故事谈画面，或只论述情节和叙事，都不能创造出精彩故事。
原文作者：七焱
知乎问题——如何避免玄幻小说后期「圣阶多如狗」的状况？
伦苏的回答
七岁，你进入了小学。入学当天，你被一个五年级的孩子欺负。你打不过，恨恨的在心里发誓，三十年河东三十年河西。
十三岁，你处在六年级巅峰，经过多年的武术锻炼，一呼一吸之间都带有熊孩子的气息。像那五年级的孩子，来三个也不是你的对手。
这个时候你碰到了初中境界的强者，即使是最弱的初中强者，他们的力量也绝不是自己可以匹敌的。而且这个境界，财力足可以购买两包辣条！恐怖如斯。于是你下决心踏入初中境界。
十六岁，你初中境界大成，通过多年的学习努力，你已经瞧不上同等境界的同学。那平时神出鬼没的高中境界，才是身为强者应该前进的方向。
十八岁，你发现了高中强者为何数量稀少的原因。原来由于天地法则的限制，每一代人，只有少数人能够通过高考天劫的考验，通过的人将彻底褪去凡体，进入大学境界，获得高等院校的冥冥气运加持。而通不过的人，则会失去这次机会，成为成人。上古时代，他们中的某些人也能成为至高强者，获得大道。但在现在的世界潮流下，天地元气稀薄，已是几乎很困难的事了。顺则为凡，逆则成仙。你必须要抓住这次机会。
大学毕业后，你突然发现，周围人全是大学生。这个时候，你相恋四年的女友，其实属于一个庞大的家族势力。在他们眼里，没有财力的你犹如一只蝼蚁。家族将女友许给了一个大家族企业的少爷。你被迫暂时离开了女友。你只记得，梨花带雨的女友和自己许下了三年之约。你回想起了，小学那天遭遇的耻辱，那种无力感，那种痛苦。你的内心在咆哮，在怒吼。手上的青筋暴起，待我归来之时，定要以魔血染青天！
为了能够短时间变强，你选择了互联网。从此以后，你进入某大公司，经过大牛的指点，连坐马桶的时间都用来学习。在不断变强的同时，发现了一个惊天秘密。从此，开始自己创业。遇到过绝望，碰到过险境。从北京到上海再到深圳，见过成人境界发奋的强者，得到过神秘老人指点的人生经验，攀谈过大学出来英年早逝的天才。他们都变成了你的前进下去的力量。
三年后，风平浪静，女方家中。你觉得他会来吗？听到这一句话，女友的内心微微一苦，这三年她拒绝了多次家里安排的相亲，如今也快到极限了。太阳也快落山了，终究只是一场失望吗。这个时候，一股庞大的令人颤抖的气息，降临在女友家中。这坐骑的声音，丈母娘脸色微微一变，他们家里多年经商，但说到底只是一个家族里一个小分支罢了。曾远远见过大家族族长的宾利，那声音她这辈子也忘不了，可这声音确又分别不是。岳父突然想到什么，脸色顿时一白，哆嗦起来，这不可能。你怎么可能做到，即使是我再努力半辈子也抵不过。
岳父岳母大人，别来无恙。一个男子的声音响起。果然家门口下来一金色巨龙·劳斯莱斯。顿时家里鸦雀无声，丈母娘小心翼翼的问了，府邸何处。答曰，魔都太乙仙府（市区），于是丈母娘羞愧低下头张罗婚礼，而小两口自不必说。
又过了一年，这天一位带眼镜的马姓男子骑着一只企鹅拜访。一番寒暄之后，邀请你进入新地图正道盟（互联网会议），你一进去，发现在场的约有数十人之多，个个实力深不可测。其中可以听到，我对钱没有兴趣，我没有一个月拿过工资。定个小目标，先挣一个亿。我脸盲，不知道美不美。诸如此类的话。
你不禁一阵愕然。回想起这一路上的所见所闻，恍如隔世。
一开始没想到答案能火起来，看着知友们的鼓励赞同，还有评论区精彩的回复，是我来知乎两年多来第一次激动人心的体验。
非盈利的转载，署名即可。
知乎问题——请问甜文的内核是什么？
林朵的回答
我总结收集了故事创作里常见的四十个甜梗，它们都能给故事增加许多甜味。
（1）你暗恋的对象正好也暗恋着你
（2）向来无人在意的优点得到对方的真诚欣赏
（3）自卑之人开始发自内心地接纳与喜欢自己
（4）本以为事情已无望之时重获转机
（5）长久的努力获得了在意之人的认可
（6）在茫茫人海之中互相找寻的两人没有错过彼此
（7）故作轻松的玩笑话却被对方读懂了真心
（8）被孤立时有人愿意一直站在自己这边
（9）诚恳的道歉与弥补得到真正的原谅
（10）深切的误会能够彻底解开
（11）对方即使知晓你一切缺陷与不堪也依然爱你
（12）平凡如你却在喜欢你的人眼中闪闪发亮
（13）对方能察觉并真心感激你的默默付出
（14）对方的未来计划里总是包括了你
（15）对方盛怒之时仍然在意你的感受
（16）对方愿意倾听你深埋心中的秘密与伤痛
（17）双方都因遇到对的人而变成更好的自己
（18）两人说到彼此才能听懂的梗时会心一笑
（19）突然回头时发现对方正好也在看着自己
（20）分开的两人在各自成长后又重新走到了一起
（21）两人即便分别多年再见面时依然能无话不谈
（22）比起相遇之后产生的巨大麻烦，两人更害怕此生会遇不到彼此
（23）痛苦与孤单之时有人愿意给予陪伴
（24）能与喜欢的人分享自己的秘密基地
（25）贴心地记住恋人的喜好并为之制造惊喜
（26）平常小事会因为一起经历的人而变得特别
（27）在一起的两人互相尊重彼此的差异
（28）两人都会为了对方而主动做出改变
（29）两人无论在什么情况下都不会选择牺牲对方
（30）即使立场对立，两人也依然认可彼此的品格和能力
（31）两人都始终恪守最初的誓言
（32）在日常生活里自然而然的互相称赞
（33）在潦倒困境之中的相互扶持
（34）两人追求与前进的方向始终一致
（35）深夜时分两人一起压马路
（36）藏匿许久的秘密恋情终于能够自信满满地公开
（37）彼此都为对方好并且也知道对方真正想要什么
（38）因为信任将自己的软肋展露给对方知晓
（39）知晓你软肋之人也绝不会用此来伤害你
（40）真正拥有那些失去后会令人痛苦的东西
这些都是我从许多故事里总结的，希望能对题主有所帮助。
另外我还总结了虐梗四十题：
有没有什么短篇小说把你虐哭的？9.3 万赞同 · 1797 评论 回答
最近我的新书《晚安星球》出版上市了，书里收录了很多治愈小故事，希望大家喜欢。
这是我创作的十二个短篇故事，有的很甜，有的很暖，欢迎围观：
知乎问题——作家是如何提高构思能力的？
马伯庸的回答
在从前那些没有手机游戏和电子书的日子里。我在漫长的旅途中只能靠思维游戏打发时间。
所谓“思维游戏”，是我给自己的胡思乱想起的学名。这种游戏很简单，先设想一个原点——我突然得到了十亿美元，突然得到了校花的青睐，突然写出一部震惊古今的小说——然后开始想象我接下来采取的行动。后来年纪大了，我知道这种东西有一个通俗的说法，叫做意淫。
我最喜欢的一个命题，是“如果我在沙漠中间发现一整块十吨重的黄金，该怎么办？”。通常的想法是，我靠我可发财了。但其实从这个命题到真正发财，还有一段距离。你要如何把黄金真正转换成自己的私有财富？这种想象要尽可能细致，细致到每一个动作，要考虑到每一个可能产生的意外。你会发现，事情没想象中那么简单。首先这十吨黄金你要如何运输出去？要不要找人？怎么保密？如何分成？如果你决心单干，那还要想租用哪些设备和车辆，如何在沙漠中一个人把十吨黄金切割成可运输大小。返回城镇以后，你如何卸货，如何存放？如何遮人耳目？接下来黄金你要如何处理？一古脑卖出去会造成市场波动，被国家觉察，私下分批次处理如何操作？怎么找买家？钱是分开存在哪家银行？怎么避开税务部门？如何跟家里人解释突然有这么一大笔钱？哪些亲戚和朋友要告诉哪些要保密……其实是件很复杂的事，规划起来很花功夫。这个思维游戏我已经玩了好多年，现在已经有了一整套详尽的计划，而且随时根据现实科技发展来调整，万事俱备，只欠真的发现十吨黄金了。
除此以外，还可以琢磨人。我坐地铁的时候，经常人多拥挤不堪，不光没有座位，连伸开手臂拿手机或PSP的空间都没有。在这种情况之下，唯一能动的，只有脑子。我会仔细观察周围的人，幻想他们身上隐藏的故事和他们离开地铁以后的人生。
比如右边那位衣着朴素、身形瘦小的大叔。也许他离开地铁以后，找到一个没人的地方换上紧身衣，把内裤套在头上，然后飞过整个城市，在大街小巷除暴安良。
再比如左边这位戴着棒球帽、穿着阿迪达斯运动套装的白皙少年。他是一个外星人，为了能够深入了解地球人的生活，特意化装成，他也许已经完成了自己的使命，正踏上返回母星的旅程，可因为棒球队那个美丽的女经理殷切的眼神，他还是毅然决然地留在了地球。
而我们坐的这部地铁，谁又能保证它下一站抵达的是普通地铁站而不是这个城市底下巨大的军事要塞呢。在要塞里有一门利用灵魂作炮弹的大炮，炮口对准月球。每一个不幸的地铁乘客都要被送进炮口，把灵魂贡献出来去轰击月球上的兔子恶魔。
甚至这部地铁本身，或许并不是地铁，而是一条龙。它偶尔坠落到了地面，被捡到的科学家改造成了一节地铁，每天都在暗无天日的隧道里穿行，把乘客们从城市的一端运往另外一端，没有一天休息。只有在晚上十一点地铁停运之后，这条龙才能停下疲惫的身躯，从隧道的洞口爬出去，昂起头来看一眼暌违已久的天空。
我就这么坐在地铁里，在城市的腹心穿行，眼睛看着乘客，脑子里琢磨着他们的种种不靠谱故事，一直到达我旅途的终点。
这种“思维游戏”有一个分支种类，叫做“想象图书]”。玩的时候，我会闭上眼睛。开始虚构一本从来没存在的书，想象它的主题、内容简介、封面图案、名家书评、作者的创作意图和轶事，尽量煞有其事地补充除了内容以外的各类细节，使之丰满如真实存在一般，然后把它放到我想象中的书架上去。以后再碰到无聊的时候，我就信手抽出一本，靠回忆来阅读。
比如我曾幻想路遥在写《平凡的世界》时，在稿纸背面写下了另外一个故事。故事的主角是落水的田晓霞，她死里逃生却遭遇失忆，被人救起以后开始了另外一段人生。几十年后她和孙少平在街头偶遇，擦肩而过，互不相识。可惜的是，这份稿纸被编辑忽略了，一直丢在存稿箱中。直到几年后路遥去世，一个新毕业的编辑打算准备纪念专题，无意中把存稿箱打翻在地，这才发现稿纸背面的秘密。不过老编辑认为这个故事会损害《平凡的世界》的形象，于是只印制了一千册，赠送给路遥的亲朋好友，书的封面是个巨大的漩涡。其中一本，不知如何流落到了桂林临桂中学，扉页还盖有临桂中学图书室藏的红章。里面的借书卡里只有一条借阅记录，是个女孩借走的。她比我大一届，喜欢穿米黄色的毛衣，宿舍里的台灯用粉红色的纸罩着
我书架上的另外一本书，叫做《廷巴克图故事集》。在1822年，英国组织了一支探险队，从的黎波里出发，计划南穿撒哈拉沙漠，寻找尼日尔河与尼罗河的源头。探险队中有一名人类学家，叫做塞缪尔·欧内斯特]，他抵达廷巴克图之后，注意到当地图阿雷格人部族存在着一种奇特的风俗：酋长在死后会被部落巫师敲破脑壳，接出脑浆，掺杂着蜂蜜和椰汁给被选中的孩童服用。那个孩子就会流利地背诵出一段故事，然后一生都无法发出声音。这些故事巧妙而有寓意，被认为是神的意旨，所以不允许被记录下来。于是欧内斯特花了十三年时间，等待每一个类似的仪式，偷偷记下了几十个故事。可惜他的行为最终被土著人发现，惨遭杀害。他死后，脑浆也被土著人用同样的方式制成饮料，盛放在他生前用过的水壶里。
后来该部落被殖民者屠戮一空，这个水壶与记录手稿被送回葡萄牙，作为遗物交还给欧内斯特的遗孀。这份手稿一直沉睡在旧物箱里。直到有一天欧内斯特的孙子无意中打开水壶，喝下他爷爷的脑浆，当着家人的面高声说出这些手稿的来历。欧内斯特的工作才公之于世。手稿于1923年结集出版，命名为《廷巴克图故事集》，版税用来为欧内斯特的孙子治疗哑病。该书的第一版中文版在1973年的台湾出版，但销路不佳，名人里只有邓丽君买过一本，并遗落在雅加达的旅馆里……
这样编下去的话，简直没完没了，可以从一本书想象到一个家族史乃至国家史。在构思这些东西的时候，时间会如风车一样过得飞快。等车抵达终点，我所获得的愉悦感。和看一本书差不多。
玩的多了，唯脑熟耳，真正动笔的时候，构思自然是有了。
知乎问题——想写小说，但是写不出来怎么办？
余之乐的回答
1.9 万人赞同了该回答
在网文圈有一种作者，叫设定型作者，只会做设定，不会写故事。
他们对于构思新的世界观、金手指以及创意点子会很热衷，但是怎样梳理主线、推进剧情以及安排故事节奏，却是一窍不通。
结果最后写出来的故事乱七八糟，惨不忍睹！
但是这样的作者也好办，因为他们热衷写故事，好调教，稍加点拨之后发展潜力很大。
对于这类作者，我都会教他们做减法，把脑海中自认为无敌的创意扔一边，先踏踏实实把故事写好。
下面敲黑板划重点！八年网文从业经验的资深编辑，教你两种方法写好故事！
起承转合法
即按照起承转合来安排故事节奏，分别是开端、经过、转折、和结果。
开端
故事的开端，一般是用来交代时间、地点、人物等基础信息，以及开启主线故事。
对于小说来说，开篇很重要。要是在开篇就能够吸引到读者的眼球，那么这个故事就成功了一半。
在美国作家詹姆斯·斯科特·贝尔写的《这样写出好故事》一书中，提到一种方法，叫“扰乱事件法”。
即故事应该由一件扰乱事件开始。
所谓的“扰乱事件”，是指打破主角平静生活的事件。
当这样的事件出现的时候，读者就会期待，接下来主角的生活会发生什么变化？他又如何应对？
比如小明今天有一个重要的会议，但是他刚出门就发现，自己手机的健康码变成了黄码。
这就属于一个扰乱事件的开篇，读者如果一开头看到这句话，就会期待小明接下来该怎么办？不去这个会议？还是去快速验核酸变绿码？万一验核酸阳性怎么办？或者偷偷换手机去会议？
这一个扰乱事件，使得故事一开始，就变得有趣。
而故事的开端，则是围绕这一扰乱事件，叙述会议对小明的重要性（比如在会议上谈下项目后立即能升职加薪），黄码产生的原因（可能是昨晚替同事去接一个外地来的朋友）以及此时小明的心态等。把这些事情都交代后，就开启主线故事——小明要想办法恢复绿码，然后参加会议。
经过
以前文人做文章，讲究“凤头猪肚豹尾”，写小说其实也一样。
在一个惊艳的开篇后，就需要一个个详实精彩的情节，来填充主线故事。
在小说创作中，作者显然不能安排主角一帆风顺地完成目标，那样情节就显得太平淡，没有任何戏剧性。
所以我们需要这一部分，给主角制造困难、挫折，让主角努力，然后遭遇到失败，无法顺利地达成目标。
比如小明发现自己的健康码变成黄码后，立即去医院验核酸，但核酸结果需要到下午才能出来，到时候他的健康码才可能变回绿码。而这一场项目会议，是在上午10点召开，现在距离会议开始，只剩下不到一个小时。
而此时上司联系他，让他确认能出席会议，否则就让他的同事作为备选替代他。要是同事替代他达成项目合作，升职的可能是同事。这让小明倍感压力，同时也觉得昨晚去接同事朋友有所蹊跷。
这时候小明在医院外的电线杆上，看到“加钱验核酸，半小时出结果”的广告，病急乱投医打了电话，对方迅速带他去一个私人诊所，捅了两下鼻子，收了他一千块。结果大半个小时过去了，健康码仍是黄码，这时候小明才发现自己被骗了。
小明万念俱灰，准备告诉上司，自己无法参加项目会议，结果上司提前一步告诉他，会议推迟到下午三点。
小明重燃希望，立即振作起来认真准备会议，并憧憬着项目谈成后自己升职加薪的美好未来。
然而到下午两点的时候，防疫中心打来电话，告诉他核酸检测阳性，需要隔离。
以上这些情节，就是小明为了达成目标而做出的努力和受到的挫折。先是去医院验核酸（努力），被告知需要下午才能出结果，上司告知他要及时出席会议（面临失败危机）；小明找黄牛加钱验核酸（再次努力），结果被骗（再次遭遇失败）；随后会议推迟（看到希望的曙光），结果下午被验出阳性要隔离（第三次遭遇失败）。
这样一波三折的情节，不可谓不充实。
而根据这样的安排写情节，即便文笔差一些，只要把故事流畅讲述出来，读者也会觉得很精彩，很有戏剧性。
所以这一部分的内容，不在于桥段的设计有巧妙，而在于故事能有多次转折起伏，而不是波澜不惊。
转折
这一部分在小说中很重要，因为它会让已经面临失败的主角重燃希望，也会让一直被压抑着的情绪（主角不断失败），得到一个宣泄和爆发的泄洪口。
很多小说被人津津乐道的地方，都在这一部分。
提前设计好转折情节，并且在前面的内容中做一定的铺垫和伏笔，等这个转折情节出现的时候，让读者大呼“原来如此”，这就算是一个好的转折。
比如小明在告诉上司，自己无法出席项目会议，让同事替代自己后，就搭乘防疫中心的车，前往隔离医院。
当小明到达医院隔离时，却发现项目会议的合作方，竟然也在这个医院隔离。
原来，项目合作方的成员也是昨晚坐飞机来的，与小明同事的朋友是同一班机。而他们的核酸检测也呈阳性，全部被拉来隔离。上司得知这个消息后，立即授权小明，在医院与项目合作方商谈合作。
这就是转折部分，篇幅不用多，也不必强求惊艳。但一定不能太生硬。比如这个转折就在前面埋下过伏笔（小明接同事朋友，项目合作方推迟会议），此时项目合作方被检出阳性，也顺理成章。
写转折部分，重点刻画的是发生转折的那一瞬间。前面把主角失落的心情、行为描述到位，把情绪和气氛烘托足够，然后一句话把转折点写出来（主角看见项目合作方也在医院），然后再描写主角此时的心情（既兴奋又不能在合作方面前表现出来），直至得到上司授权后的激动和振奋。
只要把这种主角情绪前后的变化写出来，转折情节就算是写成功了。
结果
小说的开端，是以扰乱事件开始。
结局，则是以平复扰乱事件而结束。
在前面的开端、经过和转折中，主线故事基本已经讲述清楚，结果就是给这个故事划上一个句号。
如果是写网络小说，结局一般都是以主角达成目标而结束。当然也会有以悲剧收场的故事，主要看你的主线设定和小说立意。
比如小明的故事，是以小明达成目标而结束的。那他就在医院隔离的时候，利用自己与项目合作方在同一医院隔离治疗的优势，借助医院护士和工作人员帮助，成功谈下这个项目。在经过治疗后，他也痊愈出院，升职加薪，走上人生巅峰。
通过起承转合梳理情节，作者就会知道自己什么时候该写什么情节，不至于无从下笔。
这一个方法是我以往指导新人作者时常用的方法，效果也很好。而我最近在知乎知学堂的写作课上，学到另外一种方法，比起承转合法更加细致，步骤也更加清晰，叫“故事八步法”。
故事八步法
顾名思义，是把一个故事分为八步，按照步骤逐一安排内容和情节，就能写出一篇节奏张弛有度的故事。特别适合有创意和点子，但是不知道该从何落笔的新人作者。
这八步，分别是主角、目标、阻碍、努力、结果、转折、高潮、结局。
主角即先设定主角的身份，主角是谁？什么身份？什么性格？
比如主角小明是职场白领，性格努力上进。
目标即主角渴望达成的目标，这个目标可大可小，根据故事的篇幅而定。短篇小说的话，目标可以设小一点，比如小明要参加项目会议，升职加薪。长篇小说可以设大一些，比如复仇、长生、天下第一、全球首富等。
第三步是阻碍，即主角达成目标路上的阻碍，是什么阻碍着主角完成自己的目标？这种阻碍可以是外因（敌人、天灾、意外等），也可以是内因（心理阴影、恐惧、性格等）。一般来说，对于新人而言，外因会更好写一些。
比如小明这个故事中，阻碍就是那个黄码。小明要想方设法把这黄码去掉，变回绿码，才能参加项目会议。
主角、目标、阻碍这三步，就构成故事的矛盾，也能梳理出故事的主线——主角清除阻碍，达成目标。
第四、第五步，努力和结果，就跟起承转合法中“经过”类似，主角为了达成目标做了哪些努力，结果又如何？（一般是坏的）
这个努力的过程，可以多些波折，让故事看起来更曲折一些，这样到后面出现转折和高潮的时候，情绪的爆发会更强。
第六到第八步，转折、高潮、结局，跟起承转合法相比，多了一步“高潮”。
高潮部分，是小说中的重点，在转折和结局之间，属于情绪释放点。高潮部分的描写，主要是描述出现了哪些大场面？有什么激动人心的时刻？
在小明这个故事中，当小明在医院看到项目合作方的时候，就是高潮部分，这属于转折跟高潮重叠在一起。那我描述当时小明遇见项目合作方的场景，以及小明心态的变化，就是在描写高潮情节。
经过对比可以发现，故事八步法比起承转合法，步骤分的更加细致，对于人物、主线以及叙事节奏上，会梳理得更加清晰。
要是你有创意有桥段，却不知道怎么写，把你的创意，套进故事八步法中，再根据这些步骤，把你的情节一一转化成文字，那你想把故事写烂估计都没那么容易。
当然了，想在我这三言两语中就学会故事八步法，那不太可能的。想要写好小说的话，报名这个课程好好地学一下吧。
知乎问题——怎样写小说大纲？
霍风风的回答
小说大纲模板之一
一、书名：《XXX》（书名要按照起标题的方式来起，千万不要故作高深，或者写某某自传，除非你是世界知名）
二、基本信息：（作者的个人信息）
三、小说类型：
四、故事背景：（大背景，即小说发生的前提或自然、社会因素）
五、大情节：（主要情节，贯穿整本书的纲要和引领性情节）
1、主线：
2、支线（副本）：
3、隐藏线：
六、主要人物：
1、男一女一设定：
2、男配女配设定：
3、路人甲乙丙丁设定：
4、可变动性人物设定：
······
七、人物主要任务：
八、人物可梳理线：（即你觉得可能会混淆的相互关系，以免写出来崩盘）
九、大致结局：
十、备选预案：（出现偏离时的矫正）
小说大纲模板之二
一、书名：《XXX》
二、作者及联系方式：
三、题材设定：（神话小说、武侠小说、仙侠小说、侦探小说、探险小说、历史小说、言情小说、科幻小说、恐怖小说、玄幻小说）
四、人物形象：（性格、外貌、学历、社会地位、基本能力、家庭背景、开局实力）
五、主要情节及内容：（大概要发生什么事情，是复仇还是救人，是修仙还是创业）
六、社会背景：
1.是大陆还是海底，有多少个州；
2.是农耕文明还是现代文明；
3.是家族掌权还是宗派为主，抑或是宗教；
4.有哪些干扰主人公的势力存在，是支持方还是反对方。
七、线索：（贯穿全文或者某个副本的线索）
八、进阶历程：
- 主角出世
- 第一次成长
- 第一次受挫
- 长期成长方式
- 结合线索给出的升级时间
- 终极形态（飞升成仙、武林盟主、夺得王权、占领地球、战胜魔族）
九、技能点：
- 初级技能
- 终极技能
- 高级技能
（各技能还可分具体作用，如提高精神力、升级、提高武力、赚钱技能等）
十、法宝：
- 贴身法宝
- 普通法宝
- 特殊法宝
- 极品珍宝
十一、反派设定：（包括反派的数量、出现时间、死亡时间、是大反派还是小喽啰、对主人公造成的影响等）
十二、关键正面人物：（如男主的原配或小妾，男主的老丈人BOSS，主人公的兄弟姐妹和亲密朋友、师傅或前辈）
十三、结局设定：（同模板一）
小说大纲模板之三
一、书名：《XXX》
二、作者个人信息：
三、类型与字数：
四、全书概要：
序幕、开端、发展、高潮、尾声
（含支线情节概要：启动条件和时间，持续时间，主要作用，结果）
五、人物设定：
人物一：姓名、性别、年龄、外貌、社会地位、认知水平
人物二：姓名、性别、年龄、外貌、社会地位、认知水平、与主人公关系
人物三：姓名、性别、年龄、外貌、社会地位、认知水平、与主人公关系
…
非主要人物设定：（数量、基本简介、作用）
六、需要用到的描写手法：（倒叙、抒情、伏笔、修辞）
第三个模板相对简洁。
大纲一般要实现以下目标：
介绍故事的背景信息，说明故事发生的前提设定，也就是说搞清楚孕育这个故事的土壤。
介绍人物信息，包括主人公、配角、路人等等，大致分清楚正反派以及各自的阵营。
阐述大致情节，将主线构建出来，按（序幕）－开端－发展－高潮－结局－（尾声）的顺序构架基本骨干，交代主体部分。
说明故事蕴含的深层次意义，这里的意义可大可小，比方说大的就是为人类进步而奋斗，小的就是家国仇恨，男主生于乱世，父亲被敌人杀害，自己不得不走上为父母报仇的道路。
描绘发展的最后成效。是喜剧还是悲剧，是意犹未尽还是大圆满，是含恨而死还是手仍仇敌，是名垂青史还是臭名昭著，把故事结局写出来。
说明备用方案和可能的偏离解决方法。万一写高兴了把某重要人物写死了咋办，要复活还是另起炉灶，或者推倒重写。
除了以上三种模板之外，作者还可以自行拟定大纲，注意写大纲的时候要包括一些必不可少的部分：
1.小说的三要素
人物形象、完整的故事情节和环境描写。这是小说不可缺少的基本内容，也是我们确定大纲模板绕不过的要素。
不管大纲怎么写，最后都会将这三个成分融进里面，所以先定这三要素，然后再看时是分开至大纲各成分，还是集结阐明。
2.小说的灵魂
你的小说写的主旨是什么，里面要告诉读者什么样的真理，这就是灵魂。没有灵魂的小说最后都会变成水文小白文，所以你需要把灵魂确定，这也是你的作品经得起时间考验的关键因素。
3.小说背景
这里说的背景是大背景，是整个小说生态的自然背景、社会背景、历史背景，背景会决定你的小说类型，比方说你是武侠小说，写在2050年科技大爆炸就容易翘辫子，武侠更适合冷兵器和信心不发达时代。当然也可以反着来，不过难度太大，不建议使用。
4.小说人物关系
这和三要素有些重合，但更强调人物之间的关系，也就是要避免各种关系把作者本人搞乱，有时候剧情较多，情节复杂，到底哪个是哪个会容易混淆。
人物关系要包括：友善的人物关系（己方人物）、敌对的人物关系（反派）、中性人物关系（普通关系）
5.副本与主线
有哪些副本，副本基本情况，与主线的关系等等。副本的重要性在于可以扩大小说规模，很多作者反映写不动了或者篇幅不够，就是副本不够多的结果。
但副本要紧紧与主线相连，也不能随意下副本，每个副本都应该为主线发展服务。
6.冲突与悬念
悬念是勾起读者兴趣的引子，一个好的小说一定是用对各种悬念的。
而冲突是则小说情节张力的来源。
要分清楚在哪里设置悬念，在哪里构建冲突，在哪里调读者胃口，这也是要先确定的，不能临时写，临时设置对全文不利。
7.结尾与后记
有始有终，给出一个完美的结局，把主线暗线都在这里完美结束，有留下想象空间的留下想象空间，大圆满的就直接画上句号。
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九肆也的回答
之前也有相同的疑问，直到我偶然被推荐了这本《小说的骨架》
已更新
总结了一下，大概有以下几点：
（呃，看到有人认为我是黏贴复制，本人才想起，以下并不全部出于《小说的骨架》，不能算是总结）
会括号注明出处
一、关于人物：
1、人物采访：
（出自《小说的骨架》）
书里列了许多关于人物基本信息、人生观、外貌特征、性格、爱好的“调查表”，调查对象就是笔下的人物，参考这张表格可以快速定位人物，使人物背景更加丰满。
图片有点多，已更新在结尾处。
2、画出故事中人物所有行动地图
《小说的骨架》
地图对有些小说家而言，具有很强的实用性，可以帮助他们在小说世界里保持方向感。
背景是小说必不可少的东西，而地图可以完善背景的细节，让背景更加具体。
3、可以给每个人物写个自传
（忘了，翻了翻《小说的骨架》没找到）
在人物自传里，可以将人物的性格特征的来源理清楚。
毕竟人不会无缘无故的冷漠，也不会无缘无故的热情，每个性格都要有它的原因，而自传，就是将这些原因一个一个理清楚的最好办法。
4、在结尾，一定要让主要人物有所不同
（老师教的）
可以是改邪归正，也可以是堕入深渊，与开头的心性与心境必须不同，否则你的小说或许就没有意义了。
二、关于小说大纲
1、线性提纲和思维导图
线性提纲可以帮我们快速整理出头绪，然而小说情节往往错综复杂，这时候思维导图会是一个好的选择，在纸张的中间写下事件，在周围写出相关事件，写出事件后再在周围写出小事件，写下你能想到的一切，或许会发散出你都意想不到的好点子。《小说的骨架》
总的来说，整理用线性提纲，发散思维用思维导图，当然，也可以二者相结合，在线性题纲上做几个分支。（个人启发）
2、尝试将故事时间轴画出
《小说的骨架》
有的人写提纲，经常会忽略时间轴，然而在一个严谨的故事里，时间轴又是尤为重要，有时候仔细一数，自己故事里的一周有八天，那时才意识到时间轴的重要性。
可以拿一本旧日历，如果你的故事是架空的，也可以自己绘制时间轴，在上面写上相关事件，这样更有利于故事里事件时间的安排。
3、列出每章的情节点
（个人总结）
写故事的都知道，情节点是每个故事里必不可少的存在，每个章节里几乎会有一到两个情节点，这时候我们只需要列出情节点，再根据情节点写出前后的事件，就不容易忘记这个章节该发生的事，同时也不需要列出太繁琐的梗概，或许根据情节点下笔时你会蹦出比之前更好的点子，发散自己的思维。
4、经常问问自己“如果”和“为什么”
《小说的骨架》
所有小说都来源于一个前提，而大多数的前提都来源于“如果”
如果一个小男孩头脑发育太快，身体跟不上脑子的发展会怎样？《安德的影子》
如果我们的梦境真实存在会怎样？《梦境者》
在故事里，我们可以无休止的想象“如果”
一切如果都可以让我们的故事多一个分支。
至于“为什么”，与自传相似，人物的一切行为都是有原因的，经常问问自己为什么这个人物要做出这样的行为，如果在故事里找不到答案，那么你的情节可能需要改一改了。
三、其他
1、不要出现不必要的事和物
（老师教的）
每次列完大纲，我都会找出其中不必要的情节，没必要出现的物品。在第一章出现一把手枪，在后面的章节就必须要让它开枪，当然不是只能开枪，在后续的章节必须要让它发挥作用，否则它就是一节阑尾，平时没用，不小心还坏事。
2、最好不要挖坑不埋
（个人总结）
现在许多的作者都喜欢挖坑，毋庸置疑，它可以带给作者一些悬念，但是挖了坑忘记埋，只会使故事变得不严谨，当然，在结局挖坑除外。
3、适当的把自己当成读者
《小说的骨架》
有时候可以变换身份，以一个读者的视角来读自己的故事，思考一下读者希望故事怎么发展？读者会怎么想象下一章节的故事？怎样出其不意给读者一个戏剧性的转折？
（更新）4、人格测试
人格测验的办法是在看《小说的骨架》的时候灵光一闪，发现较权威的人格测验在某种情况下对作者确定小说中人物的性格以及梳理情节有很大帮助。
- 在人物性格还没确定时
一个丰富的人物形象，一定拥有它的优点和弱点，这个或这些弱点在某些高潮情节往往会起到推进作用，人物有弱点，才会有情感上的矛盾，矛盾推进情节发展。
所以一个人物的弱点在一个故事中是非常重要的，然而有一部分人（包括我）能够很快确定人物优点，却经常忽略人物的弱点，或在确定人物弱点时在心理学上找不到可供支撑的理论，也就是人物的弱点存在不合理，性格各方面不够均衡。
利用“九型人格”一类的心理测验结果，将已经确定好的人物性格中的优点或弱点代入，可以快速准确的确定人物性格相对应的另一面，优点和弱点不相悖，人物的存在才能合理。权威的心理测验结果是最好的参考资料。
- 人物性格已经确定时
这时候的“人格表”主要是用来验证，拥有了优点和弱点后，人物也应该拥有它“平庸”的性格，在“人格表”里都能找到相对应的。
接下来你要思考的就是，在这个情节（你写好的情节）里：
这个人物的性格能够促使它做出什么样的反应？
它已经做出的反应是否符合它的性格？
它的心理活动是什么样的？
这次的事件会对他以后造成什么样的影响？
是否可以为下一个情节埋个伏笔？
（以上为个人想法，只做参考）
以下是个人离经叛道的想法
- 以情节确定人物性格
有时会很想将一个情节点扩展成一个完整的故事，这时候就是我笔下的人物为情节服务的时候（似乎有些本末倒置）
这时候写故事的顺序就会变成：以人物的反应反推人物性格，再以人物性格确定这个情节点前后的情节。
或许这不失为一个找灵感的办法？
因为本人经常有一些比较跳脱离谱的想法，所以这个顺序对于我来说使用频率是非常高的。
有时候特别无聊，我会将自己代入人物，将人物的反应当成自己的反应，去做一些心理测试题，看看人物的性格与我概括的是否一样，再总体把握一下进行修改。
以上仅为个人分享，没有任何参考，所以不知道是否正确。
留坑再更
欢迎来到我的公众号“纸上百晓生”，公众号的底部有我整理的书籍资源，可自行领取。
文章里提到的书籍都会附上资源。
公众号私信都会回。
4.22
分享一本个人觉得对情节写作非常有帮助的书：《经典情节20种》
或许有人觉得样板故事没有意义。
但
情节数量有限，且已悉数用尽，世上没有哪个故事不被讲述。
早有人说过，小说情节在18世纪都被写完了。
虽然网上褒贬不一，但个人认为，最基本的套路还是或多或少需要了解的。
要离经叛道还是循规蹈矩是自己的选择。
以下是完整的人物“调查表”
知乎问题——怎么把一件无聊的事写/讲得生动有趣？
吃运亨通的回答
小说| 脱口秀| 副业| 故事
1.6 万人赞同了该回答
我是一家短视频公司的编剧，勉强混口饭吃的那种。
我因为写故事无聊差点被公司开除，又因为高人指导收入翻番。
今天就用我的亲身经历，跟大家说说我是怎么经高人指点，学会把一件无聊的事讲得生动有趣的。
我们公司有十几个编剧，如果以视频播放数据为依据的话，我属于中等偏下那种水平，随时有被KO出局的危险。
一次公司接了个商单，说要以婚姻为故事主线，讲一个有趣的故事，露出商品和logo就行，商品和logo露出有时长要求。
甲方关注的核心是故事要有趣。
当时播放数据比较好的编剧手上都有活，老板就把这单交给我这个中不溜的了。
我很激动啊，因为这单报价很高，我能从中拿很可观的抽成，到手差不多能把半年房租交齐的水平。
所以我很重视。
但现实很残酷，我交出的第一稿被喷的很惨。
甲方连给他们看都没，内部先劈头盖脸一通骂，一股脑给推翻了。
按那个傻X导演的话说，一个字，烂！说话好听点的同事，评价是，故事太无聊了。
因为甲方要的急，我只剩最后一次改稿机会。
按老板的话说，如果改得不行，直接拎包走人。
我不能失去这份工作，疫情期间工作难找，如果我被开除了，手里毛存款没有，下个月的房租都是问题。
就在我一筹莫展的时候，邪叔出现了。
邪叔是公司里大神级的存在，公司好几个自媒体账号加起来，所有百万点赞的视频，80%出自邪叔之手。
我当时一脸懵逼，实在想不通这么厉害人为啥会来帮我。
直到后来我才恍然大悟，这是后话了。
我永远记得那天下午，邪叔一屁股坐在我工位旁边椅子上，他其貌不扬的外表，和闪着精光的眼睛。
“怎么愁眉不展呐？”
他在我眼里扫地僧一样的存在，我红着脸都不敢抬头看他：“交上去的脚本被毙了。说写的无聊。”
“什么主题？”
我告诉他。然后他给了我终生受益的指导。
以下内容，是我以邪叔的口吻转述的，方便大家更清楚地了解怎么把一件无聊的事讲得生动有趣。
这世上没有无聊的事，你认为一件事无聊只能说明你的想象力、脑洞和故事演绎能力没跟上。今天我只亮三招，让你先挺过这一关。
第一招：故事要有趣，学会用反转
平铺直叙当然无聊了，让人意外才有趣。
你这单的主题是婚姻。我看看你的稿子：
在我21年的婚姻里，我一直深爱着同一个女人。我们的婚姻很美满，很幸福。
这个太平淡了。我给你改改。
在我21年的婚姻里，我一直深爱着同一个女人。万幸的是，我老婆并不知道她的存在。
怎么样，这么一改，反转出来了吧。
反转就是对看客预期的一种愚弄。
可笑的是，看客被这样愚弄不仅不恼，还很受用。这就是人性。
所谓的反转，就是在前面给它一个铺垫，营造一种预期。
比如这个例子，铺垫的是21年的婚姻里爱同一个女人。
那给到的预期，正常的思维是这人对婚姻负责，深爱他的老婆。
然后，再打破这种预期，给人出乎意料的反转剧情：他爱的是另外的女人，而且21年都没被发现。
这招学会了吗？我再举个例子。
比如这个铺垫：
我今早起床跑了5公里。
下一步，你打算用什么方式给一个反转？
重要的是打破预期。我先说一个（各位有更妙的可以评论区留言）：
我今早起床跑了5公里。换做是你，你也会跑的，如果你像我一样，早上起床一翻身，发现情人床上躺的竟然是自己的老婆。
反转就是：做好铺垫，营造预期，打破预期，引出意外。
第二招：故事要有趣，学会造悬念
一个成功的悬念，可以吸引读者迫不及待把故事追下去。
推理侦探小说之所以受众广泛，就是因为悬念设的足，读者在各种角色里找凶手，不到最后一刻你永远猜不对真正的凶手。
有趣的好故事，设置的悬念一定是引人入胜、让读者欲罢不能的。
还是拿上面的婚姻举例。
在我21年的婚姻里，我一直深爱着同一个女人。万幸的是，我老婆并不知道她的存在。
但这次我慌了。老婆出差，我破天荒把情人带回家过夜。她竟然把假发落在了我家里。
此刻我和情人正在飞往欧洲度假的飞机上，我老婆今晚出差到家，如果在她进门前飞机不落地，我就打不出电话寻求外援，我出轨的事情就会败露。
这样一来，悬念就有了。读者会有各种猜测，主人公能不能提前落地打出这个电话？如果失败了，他和他老婆之间会发生哪些事情？情人的处境又会如何呢？
一旦设置了悬念，读者就有了继续读下去的动力，故事的有趣程度也随之指数级提升。
第三招：故事要有趣，学会造冲突
好的故事，是一定有矛盾和冲突的。
冲突增加故事的戏剧性，让剧情瞬间拉满张力。
但凡是引人入胜的好故事，都有正派和反派角色，都有矛盾的冲突点，都有两方或多方的较量。
还是拿那个婚姻的故事举例。
在我21年的婚姻里，我一直深爱着同一个女人。万幸的是，我老婆并不知道她的存在。
但这次我慌了。老婆出差，我破天荒把情人带回家过夜。她竟然把假发落在了我家里。
此刻我和情人正在飞往欧洲度假的飞机上，我老婆今晚出差到家，如果在她进门前飞机不落地，我就打不出电话寻求外援，我出轨的事情就会败露。
万幸我先于老婆落地，马上给家里佣人打电话，处理了情人的假发。刚完成这些，老婆到家了。本以为虚惊一场，情人却突然想起来，她还有个内衣落在了床底下。
我彻底慌了。
21年来情人始终谨小慎微，从没像这次一般马虎。为什么突然露出这么多马脚？
原来，她竟是外国间谍。
我是芯片公司高管，她潜伏我身边只为偷盗情报！
这次飞欧洲，她策划了对我的绑架。目的是从我老婆手里获取最后一份情报！而我老婆，是他们内部另一个背叛组织的间谍！
后面，将是她们两个女人之间的终极battle。
一旦制造出冲突和对立，情节张力立刻拉满了。
听完邪叔这番指点，我如入一壶甘泉入肺，醍醐灌顶。
刷刷刷重新写了脚本，一次性通过了。甲方很满意，我的收入也翻了一番。
邪叔他为啥要帮我？
我实在没忍住，厚起脸皮问了他：“您为什么肯慷慨赐教呢？”
“那次外出谈商务，你送了我一瓶矿泉水。我这人不喜欢亏欠别人，算是还你个人情吧。”
啊？我嘴巴张到无敌大，只因为一瓶矿泉水，他给我说了这么多？
你信吗？我不信。对，我不信，因为以上所有的内容，都是我编造的。
我并不是什么视频公司的编剧，我也从不认识什么邪叔这样的人。
我只是觉得，硬生生告诉你怎么把故事写的有趣很硬生生，所以编了这么个故事让它接受起来有趣些。